تحقیق

کیفیت فضا یکی از مهمترین دلمشغولی های دانش طراحی شهری می باشد،در حدی که بسیاری از نظریه پردازان،ارتقاء کیفیت محیط و فضاهای شهری و طراحی و ساماندهی مبلمان شهری را جزء یکی از مهمترین فعالیت های کارشناسان در حوزه طراحی شهری می دانند.

متاسفانه حدیث معماری امروز ایران ،حدیث کمرنگی از ارزشها و مفاهیم فرهنگی و تمدن ساز ،چه در عرصه معماری و چه در عرصه شهر سازی و تجهیزات شهری می باشد.در صورتیکه اگر به گذشته بنگریم می بینیم که فضاهای شهری نقش بسیار مهمی در زندگی فردی و اجتماعی و شهری مردم داشتند. طراحان گذشته نیز در طراحی این فضاها نهایت دقت و توجه به ارزشها ،اصول و مفاهیم معماری و شهر سازی ایران را حتی در جزئی ترین مسائل فراموش نکرده اند و همین امر و مناسب بودن این فضاهای شهری و مبلمان و تجهیزات و تناسبات و انطباق این فضاها با بطن فعالیت های شهری باعث شده که بسیاری از فعالیت های گروهی و اجتماعی مردم در کالبد آنها جریان یابد و این امر باعث پیوستگی بیش از پیش ساکنان محله ها و بافت های شهری در گذشته می شد.

امروزه با وجود دگرگونیهای عظیمی که در ساختار نهادهای اجتماعی شهرها صورت گرفته است و همچنین جهت گیریهای نظام سرمایه گذاری در زمینه ساخت و ساز و ایجاد فضاهای شهری با تضعیف احساس تعلق مردم به محله ها و فضاهای شهری روبرو هستیم،که این احساس عدم تعلق مردم به فضاهای شهری،بر محافظت نکردن مردم از این فضاها بی تاثیر نبوده است و حتی در کنار  این موضوع مواردی چون برنامه ریزی نا مناسب و عدم ارتقاء دانش عمومی نیز این تاثیرات منفی را تشدید کرده است.

از طرفی هنوز هم رنگ و لعاب فرسودگی ،مبلمان شهری در کلان شهرهایی مانند تهران و دیگر شهر ها ،آنها را از ارزشهای زیبا شناختی تهی کرده است و اکنون این تجهیزات به اصطلاح مدرن که روزی قرار بود امکانات رفاهی بیشتری را در اختیار شهروندان بگذراند و خالق فضاهای چشم نواز شهری باشد ،خود به آلاینده ترین و بی استفاده ترین تجهیزات و امکانات تعبیه شده در پایتخت تبدیل شده است.                                                                          تصویر 

گویی که وسعت مشکلات تهران و شهر هایی مانند آن و معضلات جدیدی که مدیران از نو می سازند تا اندازه ای رو به فزونی است که زدودن زنگار فراموشی از قامت مبلمان شهری این کلانشهر ها  را باید در زمره برنامه های بلند مدت و حاشیه ای مدیران شهری دانست.

مبلمان شهری همچون دیگر عناصر تشکیل دهنده یک شهر ،بخشی از ارزشهای زیبایی شناختی و عناصر مرتبط با هویت آن محسوب می شوند . بر اساس تعاریفی که کارشناسان شهری ارائه می دهند، هر تجهیزاتی که به نوعی به بدنه ها و فضاهای شهری الحاق شوند باید جزئی از مبلمان شهری بشمار آورد.با این تعریف ،حیطه گسترده ای از عناصر طراحی شده  و موجود در یک شهر از خط کشی خیابان گرفته تا ایستگاههای اتوبوس و سطل های زباله همه در دایره تعریف مبلمان شهری جای می گیرند.

با نگاهی گذرا به وضعیت مبلمان شهری شهر های کشورمان ،بدون شک این قضیه مؤید این نکته است که تصمیم گیری و برنامه های اجرایی در این بخش نیز چون بسیاری از حوزه های دیگر ،بدون اهداف بلند مدت و تعیین سیاست های جامع در نظر گرفته می شود و مصداق روشن این بی توجهی  ها را باید تنزل ارزشهای کاربردی و زیبایی شناختی مبلمان شهری دانست..

مجهز سازی فضاهای سبز و باز شهری از مقوله هایی است که علاوه بر مدیریت و برنامه ریزی های مناسب شهری شامل طراحی مناسب ،بالا بردن سطح تسهیلات و شکل ظاهری پارکها و فضاهای سبز نیز می باشد که در ذیل به بررسی وضیت استاندارد و نکات ویژه در مورد تعدادی از مبلمان ها می پردازیم:

نیمکت ها:یکی ازابتدایی ترین روش برای احساس آرامش و راحتی در پارکها و فضاهای شهری صندلیها و نیمکت های موجود در آنها می باشد.که در مورد آنها نکات زیر مورد توجه واقع شده است:

-       طرز قرار گرفتن صندلیها باید بگونه ای باشد که دسترسی به آنها آسان و راحت باشد و در مسیر های شلوغ و در مراکز خاصی مانند ایستگاهها ،کیوسک ها و یا باجه های تلفن و ... نصب شوند.

-       توجه به طراحی صندلی ها بر حسب نوع کاربری ها ضروری است و افراد مختلف بر اساس سلیقه های مختلف انواع متفاوتی از صندلیهای پارک را می پسندند پس بهتر است در فضاهای باز از انواع مختلف صندلیها استفاده کرد.

ایستگاههای اتوبوس:

-      داشتن یک ایستگاه اتوبوس مناسب برای تمام سیستم های حمل و نقل درون شهری امری واجب و ضروری می باشد.باید توجه داشت که بهترین مکان برای ایستگاههای اتوبوس در نزدیکی مغازه ها و تقاطع هاست.

-         مساله مهم دیگر دسترسی آسان به این ایستگاههاست تصویر 

-          بطوریکه سوار شدن اتوبوس برای همه افراد حتی افراد معلول و ناتوان باید به راحتی صورت بگیرد.

-      تسهیلات و راحتی نیز یکی از مواردی است که باید در طراحی این ایستگاهها مد نظر داشت و ایستگاهها باید دارای مکانی برای نشستن مسافرین باشند تا در مواقعی که هوا نامساعد است احساس راحتی کنند.

-      اطلاع رسانی نیز یکی از موارد مهم است زیرا مردم به اطلاعاتی در مورد زمان ورود و خروج اتوبوس ها نیاز دارند.وجود تابلو های اطلاع رسانی در این ایستگاهها برای شهروندان و توریست ها مفید است.

روشنایی خیابانها و طراحی آنها:

در بسیاری از مراکز شهری بخصوص در مراکزی که افراد به میزان امنیت بیشتری نسبت به دیگر مراکز احتیاج دارند مانند پارکها و مراکز خرید و دیگر مراکز عمومی باید از تعداد بیشتری از چراغهای روشنایی در خیابانها و مکانهای فوق استفاده شود.

طراحی این چراغها در سطح شهر به فن آوری و وسعت خیابان و یا مراکزی که این چراغها در آن نصب می شوند بستگی دارد. تصویر 

از دلایل اهمیت وجود روشنایی در سطح شهر می توان به موارد زیر اشاره کرد:

-         افزایش ایمنی در سطح خیابان بخصوص در مراکز پر رفت و آمد

-         راهنمایی جهت ها در سر تقاطع ها،چهارراهها،پل ها،ساختمانها

-         تشخیص هویت و موقعیت محل

  تصویر 

از دیگر کاربردهای روشنایی و استفاده از چراغها در طراحی شهری می توان به چراغانی شهر برای جلب توجه افراد و برای برگزاری مراسم و ایجاد روشنایی مناسب برای وسایل نقلیه شهری به منظور حفظ امنیت و آرامش شهروندان برای انتظار کشیدن و ... می توان اشاره کرد.

ظروف زباله:ظروف زباله ای که در سطح شهر قرار دارند به مصارف مختلفی می رسند.

این ظروف و سطل های زباله باید به تعداد زیاد در دسترس باشندو احتیاج به محافظت مداوم نداشته باشند.در واقع در دسترس بودن و وفور این سطل های زباله نقش مهمی در پاکیزگی شهر ها و محله های شهری دارند چراکه مرم وقت خود را برای یافتن سطل زباله صرف نمی کنند.

تصویر 

بهترین مکان برای گذاشتن سطل های زباله مکانهای تجاری،پر رفت و آمد در حاشیه پیاده رو ها،درنزدیکی اغذیه فروشی ها و صندلی ایستگاههاست.

عوامل متعددی را در طراحی سطل زباله ها باید در نظر داشت که به تعدادی از آنها اشاره می کنیم:

کیفیت مواد موجود در سطل و تفکیک آنها ،گنجایش ظروف زباله،میزان استفاده و محل قرار گیری سطل زباله،استحکام سطل ها،همچنین ساخت سطل های زباله باید از موادی باشد که ضد حریق بوده و در برابر آلودگی مقاوم باشد، شامل رنگی باشد که، به راحتی ورقه ورقه نشودو دارای منفذ بوده و ترجیحا از جنس آلومینیم،پاستیک های مقاوم و یا ورقه های استیل گالوانیزه باشد.

تصویر 

·     توجه به نوع طراحی و قابلیت های مبلمان و تجهیزات شهری استفاده شده در محله ها

ما با این مساله روبرو هستیم که شهروندان باید با قرار گرفتن در مناطق مختلف شهر،بدانند که در کجا واقع شده اند و در حقیقت در اصول طراحی شهری و مبلمان شهری نوعی سواد فرهنگی و اجتماعی نهفته است .بر همین اساس نباید یک طرح کلیشه ای را در همه بافت های شهر اجرا کرد بلکه با استفاده از قابلیت های مبلمان شهری می توان مناطق و بافت های مختلف یک شهر را بصورت هدفمند تفکیک کرد.

همه محله ها و بافت ها چه تاریخی و چه طبیعی و چه مدرن با طرحهای یکسان مبلمان شهری روبرو هستند اگر چه برخی از این تجهیزات در شهر ها مانند صندوق های پست و یا باجه های روز نامه فروشی به لحاظ نوع کاربرد و فعالیت دارای طراحی یکسان و متحدالشکل برای سهولت شناسایی شهروندان می باشند اما ذکر این نکته برای اجرای سایر طرحهای تکراری مانند پل ها ی هوایی یا تجربه ها ی ناموفق ایستگاههای چند منظوره اتوبوس در شهر های بزرگی مانند تهران شاید ادعای ساده انگارانه ای باشد.

·     استفاده از رنگ و نور و مصالح متنوع برای ساخت فضاهای شهری

«کامیلو زیته»معمار و منتقد هنر در کتاب خود بنام« شهر سازی بر اساس اصول هنری» به عمل دیدن بسیار توجه کرده است و در اندیشه او فقط آنچه را که ناظر می بیند،یعنی آنچه که دیده می شود اهمیت هنری دارد و از این موضوع تحت عنوان حظ بصری یاد کرده است و بنا به گفته وی شهر سازی علم روابط است و این روابط بر اساس میزان دید ناظر پیاده در شهر مشخص می شود .در واقع یکی از مسائلی که در ایجاد این حظ بصری می تواند مفید واقع شود استفاده از نور و رنگ می باشد که با استفاده از از نور پردازی های متناسب محیط و رنگ ها ی مختلف مصالح به دلیل تنوعی که در نمود فضایی ایجاد می کند ، میتوان عدم یکنواختی را از بین ببریم و تاثیر بسزایی در این مقوله داشته باشیم.بعنوان مثال قرار دادن تندیس ها  و مجسمه های سنگی بخصوص اگر در طراحی آنها از عناصر نمادین استفاده شود همرا ه با نور پردازی خود را بصورت بدیعی نمایان می سازد و یا با استفاده از متریالهای متنوع رنگی همراه طرح و نقوش مختلف و هماهنگ در کف سازی پیاده رو ها ،مسیر های پیاده  و یا در دیواره نگاره ها و ... می توان به تنوع و تاثیر این فضاها افزودتصویر 

 

·        استفاده از مصالح تجدید پذیر و پایدار در طراحی و ساخت مبلمان و تجهیزات شهری

امروزه با پیشرفت تکنولوژی در زمینه ساخت مصالح با مواد و متریالهای جدید ی در این زمینه روبرو هستیم که حتی بعضی از این مصالح را می توان در مبلمان و و تجهیزات شهری نیز استفاده کرد.در اینجا سعی شده به معرفی تعدادی از این مصالح بپردازیم.

 ۱)  همانطور که می دانیم استفاده از شیشه در بخشهایی از طراحی شهر ها و مبلمان شهری کاربرد دارد که از این کاربردها می توان به شیشه های بکار رفته دراستند ها و تابلو های تبلیغاتی و یا کیو سک ها و ایستگاههای اتوبوس و ... اشاره کرد.

در پوشش این مبلمانها می توان بجای شیشه های معمولی از شیشه هایی موسوم به     windowfilm استفاده نمود که دارای خواص زیر است:

· دفع حرارت نور خورشید تا ٨١%

· جلو گیری از اشعه فرا بنفش تا  ۹۹%

· افزایش دفع ضربه در شیشه و جلو گیری از پخش قطعات           

۲) یکی دیگر از مصالح جدیدی که در کشور های پیشرفته از این مصالح برای ساخت انواع مبلمان بخصوص برای مبلمان های شهری از ان استفاده می شود متریالی بنام  تکنو ژل  Techno gel است که از پلی اورتان ساخته شده است و قابلیت مصارف آن  در طراحی مبلمان شهری و در طراحی داخلی است.از مزایای این ماده می توان به موارد زیر اشاره کرد:

-         فرم پذیری و قابلیت ارتجاعی برای ایجاد فرم های دلخواه

-         شفافیت و رنگهای متنوع این محصول

-         ضزیب اطمینان و مقاومت بالا

-         عدم نیاز به محافظت مداوم

-         قابلیت بازیافت

تصویر 

۳)از فوم های آلومینیمیAluminum foam نیزبعنوان یکی از انواع مصالح جدید می توان نام برد که ازآلومینیم کف مانند و متخلخل و سبک وزن تشکیل شده است و موارد مصرف آن در داخل و خارج بنا و مبلمان و سازه های سبک می باشدکه می توان از آن برای دکه ها ،ایستگاههای اتوبوس،آلاچیق های درون پارکهاو ... استفاده نمود.تصویر 

۴)پارابیم نیز یکی از مصالح جدیدی است که در ساخت آن از الیاف سه بعدی فایبر گلاس که با رزین مقاوم شده اند استفاده شده است و موارد مصرف این متر یال هم، برای ساز های سبک و شفاف و ایستگاههای اتوبوس و...می باشد.

                                                                                           تصویر

·            توجه به نور پردازی فضاهای شهری ضمن در نظر گرفتن مصرف انرژی و استفاده از انرژی های پایدار

این انرژی های طبیعی که تحت عنوان انرژی های پاک از آنها نام می برند نه تنها به محیط زیست خدشه ای وارد ننموده بلکه با محیط طبیعی تجدید پذیر و سازگار می باشد.بطور مثال انرژی دریافت شده سالانه از خورشید در سطح زمین چند برابر انرژی مورد مصرف انسانهاست.و همانطور که می دانیم انرژی خورشید از راه تابش نور به زمین منتقل می شود،پس برای برای استفاده از انرژی خورشیدباید تابش آن را به انرژی مورد نیاز تبدیل کرد.بعنوان نمونه در طراحی مبلمان و تجهیزات می توان برای تامین روشنایی پارکها از چراغهایی استفاده نمود که از باطری های فتوولتائیک در آنها استفاده شده ،بطوریکه در روز نور خورشید را جذب کرده و در شب نور ذخیره شده را برای تامین روشنایی به مصرف می رساند.

·        ترمیم بافت های فرسوده و غیر قابل استفاده و ایجاد تنوع در فضاهای شهری ضمن هماهنگی با شهر و محیط شهری

یکی از مسائل مهم در امر طراحی شهری توجه به برنامه های بلند مدت برای ترمیم بافت ها و بناها و مبلمانها و تجهیزات شهری فرسوده می باشد.چراکه هدف فقط ایجاد مبلمان و تجهیزات شهری نیست ،بلکه ترمیم و تعویض و رسیدگی و نظافت به موقع از این وسایل نیز باید مد نظر قرار گیرد،که متاسفانه در تهران و شهرهایی از این قبیل ،با تنزل ارزشهایی کاربردی مبلمانهای شهری و مناظر آزار دهنده ناشی از آن مواجه بوده ایم که امیدواریم در سالهای آینده،با برنامه ریزی منسجم تری در سایه تلاش مسوولان این مشکل حل شود

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم فروردین 1389ساعت 18:17  توسط   | 

طراحی داخلی (Interior Design) که به عنوان یک حرفه، یک هنر و یک صنعت در دنیا شناخته شده، بهینه ­سازی فضاهای داخلی ساختمان ها به منظور انجام فعالیت های روزمره یعنی زندگی و کار است.
بخش اعظم عمر ما در فضاهای داخلی بناها سپری می شود. این فضاها محیطی را ایجاد می� کنند که پاسخ گوی نیازهای اساسی ما نظیر نیاز به سر پناه و بسیاری از فعالیت های ما در آن صورت می گیرد. همچنین آنچه به یک بنا روح می� بخشد، فضای داخلی آن است. بنابر این می� توان گفت کیفیت فضای داخلی از یک طرف تأثیر مستقیمی بر نحوه انجام فعالیت های ما در آن دارد و از طرف دیگر نگرش، احوال و شخصیت ما را تحت تأثیر قرار می� دهد. بر این اساس، هدف طراحی داخلی، بهبود عملکرد فیزیکی و روانی فضا برای راحت� سازی زندگی در آن است. فضای معماری بدون طراحی داخلی یا اصلاً قابل استفاده نیست و یا در صورت قابل استفاده بودن، کارآیی لازم و بهینه را نخواهد داشت.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم فروردین 1389ساعت 18:14  توسط   | 

طراحی داخلی چیست ؟
طراحی داخلی (Interior Design) که به عنوان یک حرفه، یک هنر و یک صنعت در دنیا شناخته شده، بهینه­سازی فضاهای داخلی ساختمان­ها به منظور انجام فعالیت­های روزمره یعنی زندگی و کار است.
بخش اعظم عمر ما در فضاهای داخلی بناها سپری می­شود. این فضاها محیطی را ایجاد می­کنند که پاسخ­گوی نیازهای اساسی ما نظیر نیاز به سرپناه بوده و بسیاری از فعالیت­های ما در آن صورت می­گیرد. همچنین آنچه به یک بنا روح می­بخشد، فضای داخلی آن است. بنابراین می­توان گفت کیفیت فضای داخلی از یک طرف تأثیر مستقیمی بر نحوه انجام فعالیت­های ما در آن دارد و از طرف دیگر نگرش، احوال و شخصیت ما را تحت تأثیر قرار می­دهد. بر این اساس، هدف طراحی داخلی، بهبود عملکرد فیزیکی و روانی فضا برای راحت­سازی زندگی در آن است.
فضای معماری بدون طراحی داخلی یا اصلاً قابل استفاده نیست و یا در صورت قابل استفاده بودن، کارآیی لازم و بهینه را نخواهد داشت.
طراحی داخلی زندگی همه آحاد جامعه را تحت تأثیر قرار می­دهد و تأثیرات آن در زندگی به وضوح قابل مشاهده است. از این­رو موضوع طراحی داخلی به هیچ وجه محدود به اقشار مرفه و خانه­های اعیانی نیست. طراحی داخلی می­تواند برای کل جامعه و طبقات کم­درآمد هم مفید باشد.
اگر قناعت را اصل اساسی امروز جامعه بدانیم و قصد داشته باشیم امکان زندگی راحت را در فضای 40 یا 60 متری آپارتمان­ها فراهم کنیم، طراحی داخلی یک ضرورت گریزناپذیر خواهد بود. طراحی داخلی می­تواند به ما نشان دهد که در این فضای کوچک چطور و با چه وسایلی باید زندگی کنیم.
از آنجا که طراحی داخلی در ارتباط مستقیم با ویژگی­های روحی ـ روانی انسان قرار دارد، بایستی برای نیل به یک طرح مطلوب، ویژگی­های رفتارهای انسانی در فضاهای داخلی زیستی اعم از عمومی و خصوصی، در طراحی به دقت مورد توجه قرار ­گیرد. از این­رو طراح به هنگام طراحی فضای داخلی با دو مقوله سروکار دارد: کاربرد آن فضا، و احساس و تأثیری که می­خواهد آن فضا بر استفاده­کننده داشته باشد.
طراحی داخلی طیف گوناگونی از عناصر و مؤلفه­ها از قبیل فرم، نور، رنگ، بافت، کف، سقف، دیوار، عناصر کارکردی و تزیینی و مبلمان را در برمی­گیرد. این عناصر ابزارهای کار طراح هستند که همگی باید بطور هماهنگ و متناسب در یک طرح مرتبط و خوشایند قرار گیرند.
طراحی داخلی که در حد واسط میان معماری و طراحی قرار می­گیرد، به همان میزان که شامل جنبه­های کاربردی، ساختاری و فنی می­شود، طراحی تجسمی و جنبه­های بصری و زیبایی­شناسانه را نیز در بر دارد. از این­رو طراحی داخلی اغلب در ردیف هنرهای تجسمی به حساب آمده است و برای موفقیت در آن، بایستی تا حد نسبتاً زیادی با عناصر و اصول طراحی تجسمی و مبادی سواد بصری آشنا بود.
اگرچه طراحی داخلی امروزه به عنوان یک تخصص شناخته می­شود و محدوده بسیار وسیعی را در بر می­گیرد، اما از آنجایی که این رشته در ارتباط مستقیم با فضای داخلی خانه و زندگی روزمره می­باشد، شناخت الفبای طراحی داخلی و تبیین مبانی آن به زبان ساده برای عموم مردم و بویژه زنان خانه­دار، به قابل فهم کردن آن و برخوردی علمی با این پدیده خواهد انجامید و در نهایت تأثیری عمیق بر کیفیت فضاهای زیستی جامعه ما خواهد داشت.
+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم فروردین 1389ساعت 18:7  توسط   | 

.....

یکی از دغدغه های موجود در معماری امروز ایران جایگاه واقعی سنت در معماری و تبیین شرایط آرمانی آن است. از یک طرف برخی از معماران برای همگام شدن با پیشرفت های معماری دنیا سعی می کنند تا با کپی برداری از نمونه های غربی، معماری ایران را در سطح و یا نزدیک به همتای غربی خود قرار دهند و از طرفی دیگر گروهی برای ایجاد یک هویت ایرانی در معماری سعی می کنند تا با الگو قرار دادن گل هایی انگشت شمار از گلزار معماری بومی ایرانی تحت عنوان معماری اسلامی ویا ایرانی هویت ملی به بناهای مخلوق خود دهند. و در یک کلام شاید بتوان گفت که معماری امروز ایران در دنیایی از بلاتکلیفی میان سنت و مدرنیزاسیون غوطه ور است.

در این مقاله با توجه به شرایط حاکم بر معماری ایران، به بررسی رابطه دو عنصر سنت و مدرنیزاسیون در معماری ژاپن پرداخته می شود. به امید آنکه تجربیات ژاپن روزنه ای باشد در پیدا کردن راهکارهایی در عرصه معماری ایران. همواره از ژاپن به عنوان کشوری یاد می شود که با حفظ سنت ها و فرهنگ بومی، تبدیل به یکی از صنعتی ترین و پیشرفته ترین کشورهای دنیا شده است.

در حوزه معماری نیز ژاپن توانسته است با استفاده از جدید ترین تکنولوژی های روز، معماری را خلق کند که از مبانی فکری شرقی و خواص ژاپن پیروی می کند و از این رو سبکی منحصر به فرد را به دنیای معماری عرضه کرده است. ژاپن معروف به کشوری است که توانسته میان سنت، پیشرفت یا مدرنیزاسیون یک تعادل و تعامل مثال زدنی ایجاد کند. در این مقاله چگونگی این تعامل مورد بررسی قرار می گیرد.

در این مقاله سعی می شود ابتدا با یک نگاه گذرا به تاریخ معماری معاصر ژاپن چگونگی مدرنیزاسیون در ژاپن روشن کرده، سپس چگونگی پیدایش افکار سنت گرایانه در ژاپن مورد بررسی قرار گرفته، و در ادامه جریان های فکریی که در اشاعه سنت در معماری مدرن نیمه دوم قرن بیستم نقش داشتند مورد بررسی قرار می گیرند. و با بررسی عنصر « ستون» به عنوان یک عنصر سنتی که در معماری مدرن ژاپن مورد توجه بسیار قرار گرفته است، چگونگی استفاده از عناصر سنتی در معماری مدرن ژاپن تحلیل می شود. و در پایان جمع بندی کلی ارائه می شود.
آغاز مدرنیزاسیون معماری ژاپن

ژاپن بعد از یک دوره ۴۰۰ ساله ای که درهای کشورش را به روی تمام دنیا بسته بود و اجازه ورود به کمتر خارجی را می داد. از اوسط قرن نوزدهم با روی کار آمدن دولت میجی[۱] به یک باره درهای کشورش را به سوی دنیای خارج باز می کند. چرا که دولت جدید معتقد بود تنها شرط لازم و کافی برای رشد و پیشرفت، پیروی و تقلید از غرب است. نظامیان سامورایی قدرت را از دست داده و امپراتور به عنوان مظهر قدرت شخص اول کشور می شود. برای کسب علم و دانش روز ، دانشجویان به اروپا فرستاده می شوند و تغییرات زیادی در روش و آداب و رسوم زندگی مردم ایجاد می شود. مردم تشویق به استفاده از لباس های غربی به جای لباسهای سنتی ژاپنی می شوند.

این تغییرات در خصوصی ترین امور زندگی افراد مانند آرایش مو تا عمومی ترین امور از قبیل ساختار حکومتی اعمال می شود. معماری نیز از این قاعده مستثناء نماند، دولت تصمیم می گیرد که کلیه مدارس و ساختمان های دولتی را به سبک اروپایی بسازد.

ژاپنی ها به وسیله مهندسین اروپایی روش ساخت و استفاده از آجر را یاد می گیرند. تاسیس اولین مدرسه معماری در ژاپن در سال ۱۸۷۵ و دعوت از معماران اروپایی برای تدریس در این مدرسه از موثر ترین کارها در جهت غربی کردن معماری ژاپن است که در این دوره صورت می گیرد. بنا های زیادی از این دوره به بعد در تقلید از سبک های گوتیک و نئوکلاسیک اروپایی باقی مانده است .
۳٫ توجه مجدد به سنت

پس از این دوره افراطی مدرنیزاسیون و غربگرایی ، جامعه ژاپن برای اولین بار زمانی احساس نیاز به سنت می کند که خود را در رقابت با کشورهایی اروپایی در حد یک قدرت منطقه ای و بین المللی می بیند. وقتی برای رسیدن به منابع بیشتر از مرزهای خود بیرون رفته و سعی در تسلط بر همسایگان خود می کند، دولت ژاپن اهمیت نشان دادن هویت مستقل و متفاوت خویش در رقابت با کشورهای اروپایی را برای اولین بار درک می کند و بهترین راه برای نشان دادن این تفاوت تکیه بر سنت و فرهنگ شرقی آسیایی خود می بیند.

بنابراین از اوایل قرن ۲۰ میلادی به بعد، اولین حرکت های سنت گریانه در معماری مدرن ژاپن با حمایت مستقیم دولت آغاز می شود. با یک بررسی اجمالی می توان حرکت های سنت گرایانه معماری ژاپن در قرن بیستم را به سه دوره تقسیم کرد. در این سه دهه معماران ژاپنی بیشترین بهره را از سنت می برند. نقطه اشتراک این سه دوره را نیز در بحران هویتی دانست که در این دوره جامعه ژاپن را در برگرفته بوده است. دو دهه اول مربوط به قبل از جنگ جهانی دوم بوده و دوره سوم مربوط به سالهای ۵۰ و در دوران معماری مدرنیسم ژاپن است.

دوره اول دهه ۱۹۱۰ است. از معروف ترین ساختمان های این دوره می توان به ساختمان های پارلمان و موزه جواهرات مجی جینگو[۲] [ تصویر شماره۱] اشاره کرد.

1. استفاده از فرم های سنتی بدون هیچ کم کاست
2. نگاه تک بعدی به سنت ( فقط از فرم های معماری معابد بودایی دوره ادو به عنوان فرم های سنتی استفاده می شد.)
3. استفاده ازجدیدترین تکنولوژی روز ساختمان سازی غربی

در این دوره ساختمان پارلمان با کانسبت یا مفهوم «سبک معماری آینده ژاپن» بنایی به سبک معماری غربی با تلفیقی از فرم های سنتی معماری ژاپنی است. در ساختمان موزه جواهرات مجی جینگو نیز که در سال ۱۹۱۵ تکمیل می شود سازه ای سنگی، بامی شیب دار به فرم بامهای معابد بودایی دوره ادو را نگاه داشته است.

ساختمان های سنت گرا در این دوره داری سه ویژگی شاخص بودند:
بدین ترتیب از دوره های میانی می جی استفاده از فرم های سنتی در ساختمان رواج می یابد. که همگی داری سه ویژگی بالا هستند. در روش به کارگیری سنت در این دوره فقط از فرم های سنتی در ساختمانهایی با کاربردها و سازه های جدید استفاده می شد و بیشترین استفاده از فرم های سنتی در این روش تلفیقی در نمای ساختمان بودند.

یکی دیگر از ویژگی های شاخص این آثار در این است که فرم های سنتی ژاپنی را به روشی کاملا کلاسیک غربی در نمای ساختمان به کار می گرفتند.

دوره بعدی سنت گرایی در معماری ژاپنی دهه۱۹۳۰ می باشد، دوره ای که ژاپن خود را برای جنگ جهانی دوم آماده میکند و از کره تا قسمت هایی از چین را تحت استعمار خود درآورده بود. در مسابقه های برگزار شده در دهه چهارم قرن بیستم از قبیل موزه کیوتو یا موزه ملی توکیو موضوع های : «علایق ژاپنی» و «علایق غربی» از اهمیت خاصی بر خوردار بودند و از طرف دیگر بر استفاده از سازه بتن آرمه و یا ترکیبی از استیل و بتن آرمه تاکید شده بود. در مسابقه موزه ملی توکیو طرحی برنده می شود که بر پایه تلفیقی از فرم های سنتی و تکنولوژی پیشرفته روز پیشنهاد شده بود.

از آنجایی که این نوع معماری وسیله ای برای نشان دادن عظمت امپراتوری ژاپن بود، بعدها از این سبک به عنوان «سبک امپراتوری» یاد می شود. معماری این دوره نیز سبکی تلفیقی از سبک معماری کلاسیک غربی است که در آن از فرم های سنتی ژاپن استفاده شده است و از این نظر در راستای معماری دهه ۱۹۱۰ می باشد. به دلیل تلفیقی بودن معماری این دو دوره دارای کمتر بوده و این سبک ها در راستای تقلید از معماری غربی قابل تحلیل هستند.

همانگونه که در فصل دوم اشاره شد حس عقب ماندگی دلیل محکمی برای تقلید بدون کم و کاست از مدل پیشرو و غربی را فراهم می کند. ولی بعد از مدتی که ژاپنی ها توانستند تا حدودی فاصله خود را از نظر علمی اقتصادی با کشورهای غربی کم کنند و در جایگاهی قرار گیرند که به عنوان رقیب این دول در صحنه بین المللی نقش ایفا کنند. اهمیت توجه به فرهنگ گذشته خود را درک کرده و سعی می کنند با استفاده از معماری هویت گذشته خود را بازسازی کنند.

روش تلفیقی که برای احیای سنت در این دو دوره بکار می رود، بسیار شبیه به سبک های معماری کلاسیک و یا نئو کلاسیک اروپایی است. از آنجایی که این سبک ها نوعی سنت گرایی در معماری اروپا به حساب می آیند. ما شاهد آن هستیم که سنت گرایان ژاپنی نیز در معماری خود روش جدیدی را خلق نکرده و حتی با استفاده از تناسبات معماری نوع غربی و تنها با جایگزین کردن بعضی از فرم ها با نوع ژاپنی آن سعی در تبلور سنت در معماری خود را داشتند. چنین روشی بیشتر از آنکه نشان دهنده معماری سنتی ژاپن باشد نشان دهنده قدرت نفوذ بسیار بالای فرهنگ اروپایی در ژاپن بوده و کمترین خلاقیت را می توان در آن یافت.

همین نوع رویکرد به سنت را ما نیز در معماری اوایل دوره پهلوی می بینیم. در این دوره نیز حکومت حاکم بر ایران برای ایجاد یک هویت ملی از فرمهای معماری باستانی و سنتی را به روشی کاملا کلاسیک در بنا های خود بکار می گیرد.

در معماری این دوره از ایران نیز نقش حکومت در ترویج معماری التقاطی بسیار واضح و روشن است. در ایران و ژاپن اوایل قرن بیستم فرم هایی از معماری سنتی به روشی کلاسیک اروپایی ترکیب شده و سبکی التقاطی را برای استفاده از سنت در معماری خود به کار می گیرند.

از دیگر اشتراکات معمار این دوره ایران و ژاپن در انتخابی بودن تعریف سنت دانست. بنا هایی که به عنوان معماری سنتی معرفی می شود انتخابی و گزینشی است و بنا بر سیاست ها حاکم در ایران که می خواهد نقش اسلام را در جامعه کمتر کند بیشتر به فرمهای باقی مانده از ساختمان های هخامنشی تاکید می کند. در ژاپن نیز معماری معابد بودایی به عنوان معماری سنتی که باید احیا شود مورد توجه قرار می گیرد.
سنت و مدرنیزاسیون

وقتی در سال های میانی قرن بیستم سبک بین المللی در اکثر نقاط دنیا به کار گرفته می شود. ژاپن نیز از این قاعده تبعیت کرده و این تب ژاپن را نیز در بر می گیرد. ولی یکی از بارزترین ویژگی های معماری مدرن ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم این است که معماران ژاپن در عین حال که به عنوان معماران بزرگ سبک بین الملل شناخته می شوند، ولی هم زمان آثارشان تحت تاثیر سنت ژاپنی قرار دارد. این موضوع از آنجا اهمیت دارد که به یاد آوریم یکی از بارزترین مشخصه های سبک مدرن یا سبک بین المللی در سنت ستیزی این سبک است.

همان گونه که از اسم سبک بین المللی نیز پیدا است هدف این سبک ارائه فرمولی برای طراحی است که بدون توجه به شرایط تاریخی، اقلیمی بتوان آن را در هر نقطه از جهان اجرا کرد. از این رو دانستن اینکه چگونه ژاپنی ها در جو سنت ستیزی سبک بین اللمل توانستند سنت خود را حفظ کنند. در این فصل به بررسی چگونگی این تعامل می پردازیم.

وقتی از معماران ژاپنی دلیل موفقیت ژاپن در تلفیق سنت ژاپنی و معماری سبک بین الملل پرسیده می شود، اولین دلیلی که مطرح می شود، تشابه اصول معماری سنتی ژاپن با سبک بین الملل است. و به عنوان شاهد آن، تشابه سیستم دومینو [تصویرشماره ۳] با معماری سنتی ژاپن مطرح می شود. همانطور که لوکوربوزیه در این سیستم ساختمان را در سقف، کف، و ستون خلاصه کرده است. عناصر اصلی در معماری سنتی ژاپن نیز همین عناصر هستند [تصویرشماره۴]. هر چند که این تشابه میان معماری سنتی ژاپن و سیستم دومینو وجود دارد. ولی مصداق های فراوان دیگری هم در معماری سنتی ژاپن وجود دارد که با اصول معماری مدرن همخوانی ندارند. بنابراین بیشتر از آنکه این موضوع دلیلی واقعی برظهور سنت در معماری مدرن ژاپن باشد، بیشتر شبیه به دلیلی ژورنالیستی برای متقاعد کردن افکار عمومی می ماند.

گرایش به استفاده از سنت در دو قشر فکری متفاوت معماری ژاپن دیده می شود. گروه اول سنت گرایانی هستند که به دنبال احیای سنت ژاپنی با هدف ایجاد هویت ژاپنی در مقابل هویت غربی بودند و دیگری معماران مدرنیستی بودند که راهی جز استفاده از تمام پیشرفت های معماری غربی برای پیشرفت کشور خود نمی دیدند و با استفاده از سنت سعی در بومی کردن معماری مدرن غربی داشتند. هر چند که این دو گروه اهدافی متفاوت را دنبال می کردند ولی ناخودآگاهانه در نهایت نقطه ای مشترکی را هدف قرار می دهند.

در سال های ابتدایی بعد از جنگ جهانی دوم که هنوز ژاپن در اشغال مستقیم آمریکا بود، جنایات امپراتوری ژاپن در ارتباط مستقیم با فرهنگ و سنت ژاپنی تعریف می شود. از این رو سنت به عنوان تابو معرفی شده و ابراز علاقه به سنت ناممکن می شود. این سیاست افراطی آمریکایی ها باعث می شود تا مردم ژاپن در یک خلع فرهنگی ، هویتی قرار گیرند. بعد از گذشت حدودا ۵ سال از جنگ جهانی و با بازتر شدن فضای عمومی و اداره تدریجی کشور به دست ژاپنی ها، حرکتهایی در جهت پر کردن این خلع هویتی آغاز می شود. ولی از آنجایی که تجربه تلخ سنت گرایی قبل از جنگ جهانی دوم هنوز در ذهن ها زنده بود سنت گرایان جدید دیگر راه رفته گذشتگان را پیموده و سعی می کنند تا روشی متفاوت با روش گذشتگان را ارائه کنند. در معماری نیز سنت گرایانی مانند یو ایچی رو کوو جیرو[۱]، سوته می هوروگوچی[۲] یا توگو مورانو[۳] به تلاش برای احیای سنت ژاپنی می پردازند.

یو ایچی رو کوجیرو در کتاب خودش« زیبایی های معماری ژاپنی[۴] » سعی می کند تا با معرفی جنبه های مختلف معماری سنتی ژاپن به تجزیه و تحلیل ابعاد این معماری پرداخته و با تاکید بر اصل تنوع در معماری سنتی ژاپن راهکار هایی را برای حفظ هویت ژاپنی در معماری امروز ژاپن ارائه می کند.

در این کتاب بیشتر از آنکه به ویژگی های فیزیکی معماری ژاپن پرداخته شود، سعی در درک کیفیت فضا، نور، نوع تاثیر معماری بر انسان و نوع رابطه انسان و معماری است. کووجیرو به بررسی انواع ساختمان ها از مسکونی تا مذهبی یا نظامی می پردازد و برای درک بهتر مفاهیم معماری از افسانه ها تا نقاشی های باقی مانده از گذشته استفاده می کند تا بتواند در پس فرمها کیفیت و تاثیری معماری بر انسان را کشف کند. سپس کوجیرو معماری معاصر را مورد بررسی قرار داده و با کیفیت های مشکوف در معماری سنتی مقایسه می کند و راهکاری مورد نظر خود در جهت ایجاد هویت ژاپنی در معماری امروزی را معرفی می کند. او در این کتابش هریک از عناصر موجود در معماری سنتی ژاپن از قبیل بام، سقف، کف، ستون، دیوار، پنجره و … را مورد بررسی قرار می دهد و معانی زیبا شناسی و انسانی هریک از این عناصر را تبین می کند.

به عنوان مثال در بحث خانه های مسکونی او به راهروها (انگاوا[۵]) [تصویرشماره ۵]در معماری سنتی ژاپن اشاره کرده و از آنها به عنوان فضایی کاملا ژاپنی یاد می کند. او انگاوا را فضایی تعریف می کند که فضایی است میان فضای درون ساختمان (اتاقها) و فضای بیرونی ساختمان ( باغ ). از این رو نه دارای ویژگی های فضای داخلی و نه فضاهای بیرونی است. او انگاوا را یک وسطه ای میان درون و برون ساختمان می داند که در زندگی ژاپنی از اهمیت بسیار زیادی بر خوردار است در حالی که در معماری غربی نمی توان فضایی با این خصوصیات یافت. فضایی که در آن بدون خیس شدن می توان باران را حس کند و یا از نسیم بهاری لذت برد. در پایان او نتیجه می گیرد که انسان مدرن ژاپنی نیز نیازمند فضا هایی مانند انگاوا است و به معماران ژاپنی پیشنهاد می کند که اسیر تفکرات غربی که معماری را فضایی محصور میان دیوار های می داند نشده و در آثار خود فضاهایی را ایجاد کنند که در آن مانند انگاوا بتوان طبیعت را درک کرد.

هرچند در بحث تئوریک سنت گرایان سعی می کنند که بدور از تعصب نسبت به فرمها درک جدیدی از مفاهیم و فضا ارائه می دهند. ولی در عمل وقتی آثار معماران سنت گرایی نظیر هوری گوچی [ تصویر۶] و مورا نو [ تصویر۷] را می بینیم که کمتر ابتکار جدیدی را می توان در آثار آنها کشف کرد. و اگر تاریخ ساخت نبا را ندانیم به سختی می توان پی به قرن بیستمی بودن این ساختمان ها برد. از آنجا که آثار آنها به شدت پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن است متاسفانه آثارشان در حد کپی بسیار عالی از معماری سنتی باقی می ماند. و کمترین نقش را ابداع تفکری جدید در معماری ایفا می کنند.

گروه دیگر از معماران که سنت را در معماری خود بکار می گیرند، مدرنیست هایی مانند کنزو تانگه[۶]، ساکاکورا جونزو[۷] ( تصویر شماره ۸ ) و … می باشند. معمارانی که با توجه به خواستگاه هایشان تمام تلاششان در جهت همگامی با پیشرفته ترین تکنولوژی ها و طرز فکر معماری در غربی بود. ولی باز در آثار اینگونه معماران نیز می توان رد پای معماری و فرهنگ ژاپن دیده می شود. برای روشن شدن چگونگی تاثیر سنت در معماری معاصر ژاپن برای نمونه به بررسی آثار کنزو تانگه می پردازیم.

تانگه در جایگاه پدر معماری مدرن ژاپن یکی از بزرگ ترین معماران مدرنیست نیمه دوم قرن ۲۰ دنیا است. با این همه او در معرفی اکثر آثارش از ارتباط این آثار با معماری سنتی ژاپن سخن به میان می آورد. ولی همانگونه که خود تانگه در مجله شینکنچیکو[۸] شماره یک سال ۵۹ اشاره می کند.

سنت حتی قدرت آن را ندارد که خود را جاویدان نگاه دارد، چه رسد به آنکه تبدیل به انرژی برای خلاقیت شود. برای پیدا کردن راه رسیدن به خلاقیت که از سنت آغاز شده باشد، باید سنت را نقد ( نهی ) ودگرگون کرد. این موضوع که آیا در تاریخ ژاپن انرژی لازم برای نقد ودگرگون کردن وجود داشته یا خیر، همواره ذهن من را به خود مشغول کرده است. در مقایسه با بقیه کشورها ژاپن تاریخی با ثبات تر داشته است. هیچ انقلاب بزرگی را نمی توان در فرهنگ و هنر آن دید. به عبارتی دیگر می توان گفت که در ژاپن انرژی لازم برای نقد و زیرو رو کردن سنت پرورش نیافته است.

امروزه، این انرژی (هرچند ناکافی) درحال آزاد شدن است. این اتفاق برای اولین بار است که در طول تاریخ ژاپن اتفاق می افتد. و شاید همین آزادی باشد که بی نظمی و بی قاعدگی را به وجود آورده است. ولی ما نباید فراموش کنیم که این رهایی انرژی است که به یک نیروی بسیار بزرگ برای تحول و خلاقیت جدید تبدیل شده است.

کنزو تانگه (مجله شین کنچیکو ۵۹۰۱)

تانگه هرگز سنتگرا نبوده و برعکس همواره به عنوان یک چالشگر به تقابل با سنت برخاسته و نوگرایی را سرمشق خود قرار داده است. ولی در آثار او همواره نشانه هایی دیده می شود که آثار او را از آثار دیگر معماران مدرنیسم دنیا جدا می سازد . از بارز ترین کارهای تانگه که در آن مفاهیم سنتی به کار رفته است می توان به ساختمان استانداری کاگاوا[۹] [تصویرشماره۹] اشاره کرد. استانداری کاگاوا کار کنزو تانگه در سال ۱۹۵۸، ساختمانی با اسکلت RC می باشد. در تعیین تناسب اسکلت RC برای اینکه روحی ژاپنی به این ساختمان داده باشد، با استفاده از «کی واری[۱۰]» بالکونی های را خلق کرده که سقفشان یادآور سقف انگاوا ها در بنا های سنتی ژاپن است. «کی واری» سیستمی در معماری سنتی ژاپن است که در آن نسبت میان ابعاد قطعات و اجزای به کل ساختمان مشخص می شود. هر چند که خود تانگه اعتراف می کند، در بعضی جاها نتوانسته است این تناسب را بطور کامل رعایت کند. ولی از آنجا که با استفاده از تناسبات موجود در معماری سنتی ژاپن ابعاد تیر و ستون تعیین شده اند. سازه ساختمان از زیبایی منحصر به فردی برخوردار می شود و تانگه با نشاندادن این زیبایی بینده را به یاد زیبایی سازه معماری سنتی ژاپن می اندازد.

در مقابل سبکهای سنت گرایانه تلفیقی با سبک کلاسیک قبل از جنگ جهانی دوم بعد از جنگ دیگر معماران مدرن ژاپن فشار حکومت را حس نمی کردند و با نگاهی علمی و تحقیقی به تاریخ معماری به این نتیجه می رسند که اولا تعریف واحدی از سنت وجود ندارد. معماری به تبع تفاوت در تاریخ و منطقه ساخت دارای ویژگی های مخصوص به خود هستند. سنت دارای تعاریف مختلف بوده و ارائه تعریفی انحصاری از سنت عملی ناشیانه است که مانع استفاده از تمام پتانسیل معماری سنتی می شود و در مقابل ارائه تعریفی واحد از سنت در معماری جبهه گرفتند. ولی این بدان معنا نبود که آنها ضرورت استفاده از فرمهای بومی سنتی را نفی کنند.

از دید آنها سنت واقعی تنها در معابد بودایی (که ریشه در چین داشته و وابسته به مراکز قدرت بود) خلاصه نمی شد. بلکه معماری معابد شینتو، منازل و چا شیتسو[۱۱] ( اتاق چای خوری) نیز بخشی از معماری سنتی بودند که از اهمیت فراوانی نیز بر خوردار بودند. معماران مدرن به این نتیجه می رسند که بجای بهره بردای فرمیک از سنت، بهتر است مفاهیم نهفته در معماری سنتی را باز شناسی کرده و آن مفاهیم را در معماری خود به کار گیرند. از دید آنها باید به عناصر و مفاهیمی از سنت بیشتر توجه کرد که امروز و در آینده نیز مفید هستند و نه آن عناصری که فقط در گذشته دارای ارزش بوده اند. و در آن میان مفاهیمی از قبیل

1. پرهیز از پیچیدگی و سعی در طراحی پلان و سازه ساده
2. حداکثر استفاده از خصوصیات و زیبایی های مصالح
3. دور جستن از تزییناتی زاید و الحاقی
4. دوری جستن از تقارن در نمای بنا
5. هماهنگی با محیط اطراف
6. استفاده از استاندارد های و اندازه های به کار رفته در معماری سنتی

به عنوان ارزش های فنا ناپذیر در گذشته، حال و آینده معرفی می شوند. ویژگی مهم و حائز اهمیت این عناصر در این است که مفاهیمی از زیبا شناسی می باشند که دارای اشتراکات زیادی با مفاهیم زیبا شناسی در مدرنیسم هستند. مسلما این اشتراک یک اتفاق نبوده و این درک از سنتی پس از گذشتن از فیلتر ایدولوژی مدرنیسم بدست آمده است.
+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم فروردین 1389ساعت 17:59  توسط   | 

..

تغییرات جهان در صد سال گذشته، قابل قیاس با تمام دوران پیش از آن نیست. در عصر کنونی به دلایل متعدد شرایط زندگی بشر تغییر کرده است و یکی از این دلایل فراگیر شدن رسانه‌های جمعی است که هم بر نوع زیستن و هم بر نوع شناخت انسان از پیرامونش تأثیر شگرفی داشته است  .

   انقلاب الکترونیک و انتقال آنی امواج از طریق این رسانه‌ها، سبب شده، از دانش عصر نوسنگی تا دانش عصر اطلاعات، همه‌چیز، “همزمان” در برابر چشمان بشر حاضر باشد  .

    در جهان معاصر، از سویی شاهد تکامل آگاهی بشر هستیم و از سوی دیگر مشاهده می‌کنیم که مدرنیته لایه‌هایی را که در زمین‌شناسیِ تاریخیِ آگاهی بشر کم‌کم روی هم رسوب کرده و هر یک در بالای دیگری جای گرفته بود، بر هم زده و به صورت همزمان تبدیل کرده است(شایگان، 1380)

    در حقیقت شرایط پدید آمده در جهان امروز، سبب شده است تا لایه‌های دانش، آگاهی و تجربه‌های بشری دیگر به صورت متوالی و با سلسله مراتب بر روی هم قرار نگیرند، بلکه سطوح هستی‌شناسی که در طول تاریخ و به تدریج به دست آمده است، یکجا و به طور “همزمان” پدیدار گشته‌اند   .  

    اکنون “همزمانی” جایگزین “توالی” شده است

    “همزمانی” به عنوان یکی از جنبه‌های کیفی زندگی بشر، بر فضای زیست و نحوة حضور او تأثیر گذاشته و بی‌شک فضای معماری نیز از آن متأثر خواهد بود، چرا که، “معماری اندیشه زمان حال است که به صورت فضا مطرح می‌گردد و رابطه این فضا با زمان حال از همه چیز در آن مهمتر است” (دانشمیر، 1381). اندیشه و کیفیات زمان بی‌تردید بر معماری اثر می‌گذارد و به این تعبیر معماری بی‌زمان وجود ندارد.  (مزینی،1376)

    از این رو، این نوشتار در جستجوی شناخت تأثیر “همزمانی” در کیفیت فضای معماری است .

    “همزمانی در فضا” هنگامی رخ می‌دهد که فضاهایی با کیفیت‌های گوناگون، در یک زمان و مکان با هم تداخل می‌یابند و به این ترتیب فضای جدیدی از این “همزمانی” حادث می‌شود که هم به تنهایی دارای خواص هر یک از فضاهای متشکله‌اش است و هم در مجموع دارای کیفیت جدید. در واقع “همزمانی در فضا” سبب ایجاد حیطة سومی می‌شود که: هم این است و هم آن، نه این است و نه آن   .

    به این ترتیب “همزمانی در فضا” به عنوان یک ارزش می‌تواند موجب ایجاد کیفیتی خاص در خلق فضا باشد. (بی‌شک تشخیص همزمانی و همزیستی کیفیت‌های فضایی متضاد، در این نوع فضاها، ملموس‌تر است )    به عنوان نمونه فضایی که از تلفیق و “همزمانی” دو فضای قدیمی و فضای جدید به وجود می‌آید شرایط تازه‌ای را برای مخاطب ایجاد می‌کند که کیفیات مربوط به خود را داراست.چومی می‌گوید: از نظر من، ایجاد بعضی از شرایط منجر به چیزی می‌شود که انتظار نداریم … این نمودهای فضا را نمی‌شود طراحی کرد. اما ما شرایطی را ایجاد کردیم تا این فضاهای غیرمنتظره به وجود آمد .

    بنابراین در این پروژه “همزمانی” کالبد قدیم و جدید (تلفیق و نه صرفاً مجاورت این دو)، با ایجاد کیفیت ویژه در فضا، مخاطب را در شرایطی خاص قرار می‌دهد    .*

    اما در بیشتر موارد حیطة تأثیر “همزمانی” در کیفیت فضا، فراتر از ارزشهای کالبدی است. و گاهی نیز، این تأثیر تا جایی پیش می‌رود که خود به عنوان مهمترین ویژگی فضا مطرح می‌شود. به عنوان نمونه، در معماری گذشتة ایران، در سازماندهی فضایی بسیاری از خانه‌ها، کاخ‌ها، باغ‌ها، … از خاصیت انعکاس آب درون آب‌نماها، به گونه‌ای بهره گرفته شده است که “واقعیت کالبدی” و “تصویر مجازی” بنا را به طور “همزمان” در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌دهد. بر اثر انعکاس، واقعیت و مجاز، به هم متصل می‌شوند و چنین شرایطی سبب تشکیل “فرم کامل” (complete form) در فضا می‌شود که ضمن ایجاد ارتباط بین صور قبلی و بعدی، افقی و عمودی، و اتصال آنها به یکدیگر به فضا مفهومی یکپارچه می‌دهد و در واقع در اینجا “همزمانی” سبب “پیوستگی” می‌شود.

    اما “همزمانی” واقعیت و مجاز، ناشی از خاصیت انعکاس آب، در مساجد ایرانی یک موقعیت استثنایی را پدید می‌آورد. بر اثر این همزمانی “مسجد که جهت آن را دو محور صلیبی شکل تعیین کرده است، ناگهان صاحب محور عمودی هم می‌شود که با عبور از مرکز حوض، زمین و آسمان را از طریق سفرة آبهای ابدی و ازلی به هم می‌پیوندد.  ( استرلین , 1377  )

    در این فضا، انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف، یک کلیت فضایی منجسم را حس می‌کند که گویای نظام فکری منظمی است که در آن، مرکزیت فضا و زمین، در مرکزیت آشتی دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان قرار می‌گیرد. (دیبا، 1378 )

    در واقع “همزمانی” و اتصال بصری واقعیت و مجاز، در این شرایط، کیفیتی ویژه و خاص به فضای حیاط مسجد می‌بخشد و سبب می‌شود که فرد ناظر در یک وضعیت بین محوری (Interaxial) قرار گیرد. یعنی حضور محورهای متعدد، تمرکز تک محوری را از آن می‌گیرد و از این جهت حضور همه‌جایی و هیچ جایی را تداعی می‌کند. یک وضعیت ویژه که یکی از دلایل آن “همزمانی” حقیقت و مجاز است  .

    "همزمانی” حقیقت و مجاز در فضاهای معماری امروز جهان، صورت دیگری به خود گرفته است. با پیشرفت تکنولوژی، ابزارهای جدیدی برای خلق اینگونه فضاها در اختیار معماران قرار دارد که بکارگیری و استفاده از تکنیک‌های هولوگرام (hologram)، لیزر و … در خلق تصاویر سه بعدی و احجام مجازی و همچنین تلفیق آن‌ها با عناصر تشکیل دهندة فضاها از آن جمله‌اند .

    گاهی “همزمانی” در فضا به نوعی همزیستی میان فضاها منجر می‌شود. به این معنی که فضاها با کیفیات گوناگون، به طور موازی ولی مجزا از هم امتداد می‌یابند، ولی در مقاطع زمانی خاص به صورت ترکیب شده با هم پدیدار می‌شوند .

      با کمی درنگ متوجه می‌شویم یکی از جنبه‌های مباحثی که فراسطح دنبال می‌کند به این مفهوم قرابت زیادی دارد. به طور نمونه، “فراسطح بیان می‌کند که “دو بعد” و “سه بعد” هر کدام نظام منطقی خاص خود را دارا هستند ولی هیچکدام دلایل کافی برای توضیح یک حالت بینابینی را ندارند و به عبارت دیگر هیچکدام نمی‌توانند نظامی برای “دو و نیم بعدی” ارائه دهند” (Perrella, 1998). اما “فراسطح” با تلفیق این دو کیفیت و ارائه “همزمان” آنها، شرایط فضایی جدیدی را خلق می‌کند. به طور خلاصه می‌توان گفت که “فراسطح” یک شکل مشترک پیشنهاد می‌کند که بی‌شک این شکل مشترک حاصل “همزمانی” و همزیستی توأمان این دو کیفیت گوناگون است  .

    بنابراین “همزمانی” در فضا همانگونه که می‌تواند کیفیات فضایی ویژه ایجاد کند به همان ترتیب هم می‌تواند موجب بروز “پیچیدگی” در فضا شود. از سویی دیگر “پیچیدگی” در فضا می‌تواند به سبب بکارگیری “همزمان” سیستم‌های گوناگون طراحی، در هنگام خلق فضا نیز باشد. بحث معماری دو سیستمی و استراتژی دو فضایی که در طراحی‌های آیزنمن، لیبسکیند، هیداک، … در دهة 60 مورد مطالعه قرار گرفته است، از آن جمله می‌باشد

    بنابراین با توجه به آنچه ذکر شد می‌توان گفت همانطور که “همزمانی” به عنوان یک مفهوم کیفی، به نوع زیست بشر امروز، هویت جدیدی بخشیده است، به همانگونه نیز ارزش و کیفیتی خاص در فضا به وجود می‌آورد و در واقع “همزمانی در فضا” هویت ویژه‌ای برای آن ایجاد می‌کند.

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم فروردین 1389ساعت 17:51  توسط   | 

..

در یک قرن اخیر با رشد روز افزون شهر نشینی و با توجه به پیامدهایی که صنعت و
مدرنیزاسیون در زندگی شهری به همراه داشته اس ت . شاهد از بین رفتن ب س یاری از فضاهای ارزشمند
شهری و شکل گیری شتاب زده و نسنجیده فضاهایی عمومی کنونی در شهرها و در پی آن حضور پدیده
حومه نشینی بوده ایم . باید اذعان کرد که در این دوره از زمان نسبت به سایر مقاطع تاریخی، توجه و
سرمایه گذاری کمتری برای اعتلای کیفیت های محیطی در فض ا ی بازشهرها صورت پذیرفته اس ت . کمبود
و گاه فقدان مکانهایی ارزشمند طراحی شده و معماری ساخت در فضاهای شهری، نیازمند توجه به این
مهم است و لزوم برنام ه ریزی وطراحی به منظور بهبود معیارهای کیفی زندگی در عرصه شهری را مطرح
می سازد . فضای شهری در شهرهای امروزی فقط ب ه مسیر عبور و مرور تبدیل شده اند و کمتر در ابعاد
باشند و ( Place) اجتماعی پاسخگو به نیازهای انسان امروز ی اند و در این میان فضاهایی که مکان
باعث ارضای خاطر انسان شوند حذف شد ه اند بدون شک با توجه به نقش مهمی که فضاهای عمومی و
شهری در جامعه انسانی بازی می کنن د و با توجه به کارکرد مطلوبی که فضاهای مذکور در تامین سلامت
همگانی و رفاه اجتماعی و پیشبرد اهداف فرهنگی و آموزشی دارند . تجدید و احیای فضاهای ارزشمند
شهری و خلق فضای مطلوب، پاسخگو به نیازهای شهروندی و همسایگی لزوم خلق مکانی را مطرح
م یسازند که در آن افراد در تعامل با یکدیگر و جامعه قرار می گیرند تا به تثبیت جایگاه اجتماعی خود
بپردازند. جایی که فرهنگ ها نمود می یابند و افراد علاوه بر برخورداری از خلوت مطلوب، احساس قوی
از حس و تجربه اجتماعی دارن د . به یاد ماندنی بودن، سر زندگی و منحصر به فرد بودن همگی موضوعات ی
در منظر شهری موثرند و در نهایت فرد با این حس از محیط، به آن « حس مکان » هستند که در القای
احساس تعلق پیدا می کن د . این مقاله سعی در ارائه راهکارهایی در مناسب سازی منظر شهر با رویکردی
در طراحی مبلمان شهری دارد به عنوان کیفیتی معمارانه و خلاق که می تواند در غ نای هویت مکان در
شهر و ارائه خدمات و ایجاد آرامش و آسایش شهروندان موثر باشد و به بررسی خصوصیات مطلوب
٢
مبلمان شهری در طراحی بهینه فضاهای عمومی و ارائه نکات و راهکارهای موثر در طراحی آن
م یپردازند.
کلید واژگان : مبلمان شهری – طراحی بهینه – منظر فرهنگی – هویت مکان – سیمای شهر 􀂠
– تخریب گرایی – طراحی سبز – توسعه پایدار.
ضرورت مناسب سازی محیط شهری 􀂠
هدف غایی یک شهر ایجاد محیطی خلاق و پرورنده برای مردمی است که در آن زندگی می
. کنند 1
چنانکه لارنس هالپرین از مفهوم شهر بیان می دارد شهر به عنوان عرصه تکاپو و فعالیت های
انسانی چون موجودی زنده در تعامل با خود و اجتماع انسان ها است . همچون بستری است که به واسطه
آن در مدار بودن قرار م ی گیریم و با شناخت آن به درک صحیحی از جامعه خود می رسی م . سیمای شهر،
موضع درک مشترک شهروندان از هویت شهر است و بخش مهمی از خاطره جمعی ساکنان شه ر را به
خود اختصاص می دهد، به بیان دیگر منظر شهر، عضوی از جامعه شهری است که همراه با اهالی آن در
همه تجربه ها حوادث خاطره ساز که تاریخ و ذهنیت افراد جامعه را نقش می دهد حاضر بوده است .
شبیه بودن چهره شهرهای امروزی به یکدیگر که فاقد هویت و ارزشهای منحصر به خویش اندو غالباً بار
سنگین ترافیک را به دوش می کشند ، به طوری که فرصت های اندکی را برای حضور ارزشهای اجتماعی
و اخلاقی در آنها می یابی م ، ضرورت ساماندهی و مناسب سازی محیط شهری را به عنوان بستری که
خلاقیت ها در آن امکان حضور و رشد می یابند، مطرح می ساز د . مناسب سازی در غالب برنامه ریزی و
ارائه الگوها در فرایند طراحی الزاماً باید مبتنی بر تعریف علمی اهداف و برنامه ها و تعیین دقیق عملکرد
حوزه های تخصصی و دیسیپلین هایی باشد که به رغم فعالیتهای حرفه ای من ح صر به خود ، در مواردی
نیز هم پوشانی دارند، بر پایه چنین روی ک ردی می توان تصمیم گیری های سلیقه ای و تک جانبه را در
فرایند برنامه ریزی و طراحی کاهش داد.
چرا مکانها 2 برای شهر حائز اهمیت اند. 􀂠
چنانکه می دانیم پیکره شهرهای امروزی ما را حضور نابسامان عناصر ناهماهنگ و سلطه توده
های ساختمانی یک شکل و بعض اً فاقد ارزشهای مع م ارانه و فضاهای محصور میان آنها که در اغلب مواقع
فاقد عملکرد مطلوب اند به خود اختصاص می دهن د . ترافیک همه جوانب زندگی ما را در بر گرفته و حتی
١ -Laurence halprin
٢ -places
٣
در شهرهای کوچک رانندگی به سرگرمی اصلی مردم تبدیل شده است و پیاده روی یک هنر فراموش
شده است.
ورودی مناسب در ابتدای پارک، دعوت کننده به محیط
حال تصور کنید که شهرها جور دیگری باشند، برخوردار از کیفیات و ارزشهایی که در گذشته
ای نه چندان دور حائز آن بوده اند مثلاًخیابانها و پیاده روها مردم را دعوت به قدم ز د ن کنند، فضایی که
مردم در آن درنگ کنند و به واسطه شنا خ ت و ادراک محیط به درک درستی از تعامل اجتماعی و رابطه
دو سویه خود و دولت برسن د . تصور کنید پارک ها و میدان ها نقاط اصلی شهرها هستند و خیابان تنها
محلی برای عبور نخواهد بود بلکه فضایی است م د رن، پویا و روان که از طریق آن مردم به تجربه ای
اجتماعی از زندگی دست م ی یابند و مانند دالانی سبز خواهد بود که امتداد مناظر حومه ای را به مرکز
شهر می کشاند، شاید این توصیف قدری اغراق آمیز می نمای د . اماتجربه موفق بعضی از شهرها در جوامع
توسعه یافته، نشان می دهد که خلق فضاهایی بر مبنای معیارها و مقیاس انسانی که در بر گیرنده معن ی
مکان باشند نه در حومه ها بلکه در مرکز شهرها و با همسایگی متراکم شهری امکان پذیر است.
این فضاها، صحنه نمایش زندگی عموم ی اند جایی ، که فصل ها نمود می یابند فرهن گ ها در می
آمیزند و فضایی که در آن کودکان مهارت های ورزشی را یاد می گیرند، پارکهایی برای جشنها و فضایی
برای دویدن ،تجم ع ، قدم زدن، خریدن و گفتگ و . این مکان فرصتی است برای تقابل دولت با مردم و مردم
با یکدیگر . مکانی در جلوی رواق و ایوانهای تالار شهر، انستیتوهای عمومی و دفاتر پس ت . تجدید حیات
خیابانها و خلق مکانهایی مطلوب که برخوردار از صفات و کیفیات معمار ا نه باشد، علاوه بر تعامل
فرهنگ یها و احیای ارزشها ، سودآوری فراوان اقتصادی را در شهرهای بزرگ و کوچک به همراه دار د .
٤
ایجاد فضاهای عمومی پیشرفته و پر رونق، احساسی از تجربه اجتماع ی 3 را در شهروندان بر می انگیزد و
مفهوم عمیق تری از همسایگی و اجتماع ر ا در میان واح د های مسکونی نشان می دهد. این قضیه نتیجه
عکس هم دارد، به طوری که فقدان مکانهای ارزشمند عمومی، منجر به ارتباط کمتر میان واحدهای
همسایگی می شود این مکانها به شهر هویت می دهن د ، تجدید حیات و ساخت چنین فضاهایی تنها
منجر به خرید ، قدم زدن و حضور دسته جمعی انسانها نمی شود و افزون بر بالا بردن ارزش اقتصادی این
مکانها سبب می شود تا عرصه ای برای کار و زندگی توامان باشن د . چنانکه فضای عمومی و پیست
اسکیت پیرامون مرکز راکفل ر، از جاذبه های توریستی نیویورک است و همچون برج ایفل در پاریس و
پالازی سن مارکو در ونیز مردم را از ه ز اران مایل دورتر به تجربه دیدن و بودن در چنین فضایی به سوی
خود می کشد.
٣
زیبا اما ناکارآمد عدم طراحی مناسب برای نشیمنگاه
ایده طراحی چنین فضاهایی که حائز کارکردهای مطلوب شهری و فرهنگی هستند، موجب
ساماندهی و رونق همسایگی های اطراف خود می شود و حی ا تی دوباره به آنها م ی بخشد و همچنین می
تواند امکان حضور پارکها و دیگر فضاهای سبز ، مانند آب نم ا 4 و پارکهای وحش را افزایش دهد تا میزان
آسودگی و فراغ خاطر را در زندگی شهری بالا ببرد و مهم تر اینکه موجب درک بیشتر مردم و نظارت
آنها بر محیط های طبیعی و قدر دانی آنها از طبیعت شود . همچنین امکان سکونت حیوانات را در محیط
٣ - sense of community
٤ - water front
٥
فراهم سازد، چنانکه پارک حفاظتی بروکلی ن 5 خان ه ای برای بیش از 200 گونه پرنده است و منظر جدید
خیابانی 6 در نیوهاون ک ا نکیتکات 7 به کمک پیاده روهای په ن تر، درخ تانی بزرگ، پارکینگهایی کافی و
اندیشه اجتماعی ر شد یافته و برنامه ریزی توسعه شهری، حیاتی دوباره به خیابان چاپل 8 م یبخشد تا به
یکی از بخش های مهم شهر تبدیل شود.
طراحی این فضا متناسب با نیاز استفاده کنندگان نیست
اغلب این فضاهای آزاد و باز ، مانند فرومهای رومی مک ا نی برای رویارویی با هنر و س ه یم شدن
در فعا لیتهای فرهنگی دی گ ر، مانند اجرای نمایشنامه های شکسپیر در پارک یا فستیوال آلات زهی در
میدان مرکزی شهر، هستند مانند فضای باز ژرژ پمپیدودر پاریس، مردم و وقایع را به عرصه های مرکزی
شهر می کشانند، گویی که آنها را به روشنایی بعد از تاریکی رهنمون می شوند.
٥ - Brooklyn’s prospect park
٦ -a new streetscape
٧ -New Haven Connecticut
٨ -chapel street
٦
المانهای شهری که بیشتر کارکرد زیبایی دارند تا عملکردگرایی
چگونه این فضاها را خلق کنیم 􀂠
دعوت » و « دلربایی » « امنیت » هنگامی که مردم مکانها را توصیف می کنند از واژه هایی چون
بهره می گیرند و به دفعات تمایل رفتن به آن فضاها را دارند این توصیفات، کیفیاتی نامحسوس « کنندگی
از فضا را مورد بحث قرار می دهند و کیفیت فضاها به واسطه ویژگی ها و صفات مذ ک ور، به وسیله آمارها
و معیارهای سنجش یا از طریق تحقیقات میدانی مورد ارزیابی قرار می گیر د . گرچه تجربه نشان داد ه که
میزان این تحقیقات محدود اس ت ، اما در بررسی بیش از هزار فضای عمومی شهری در سرتاسر
جهان ،چهار کیفیت کلیدی را که سبب موفقیت در طراحی این فضاهاست می یابیم.
(Accessibility) • قابل دسترس بودن
(Activities) • سر زندگی و حضور فعالیت ها
(Comfort) • راحتی
(Sociability) • اجتماعی بودن
در اینجا بررسی این خصوصیات از دیدگاه طراحی مبلمان شهر ی ، به عنوان یکی از امکاناتی که
در ارتقاء و بهبود کیفیات محیطی اثر گذار است مورد بررسی قرار می گیرد. موفقیت فضاهای عمومی
ارزشمند. و خلاق در به آسانی قابل دسترس بودن و قابل رویت بودن آنها است مردم به راحتی می توانند
در آن حرکت کنند وبه سادگی از بخشهای مختلف آن استفاده کنن د . بنابراین المانهای فیزیکی و
تجهیزات شهری ، تاثیر بسزایی در دستیابی به این فضاها و برخورداری از آنها دارن د . به عنوان مثال
دسترسی در چنین فضاهایی به واسطه طراحی مناسب و ارائه ا ل گوهایی منطبق با عملکرد و زیبایی فضا
موجبات راحتی استفاده کنندگان و رضایت خاطر آنها از محیط را فراهم می سازد و همچنین سر زندگی
و فعالیت و تکاپو را که از لازمه های سلامات جامعه انسانی است افزایش می دهد.
طراحی و مناسب سازی مبلمان شهری 􀂠
در زندگی شهری امروز ب ه ندرت می توان کسی را یافت که به طریقی با مبلمان شهری سر و کار
نداشته باشد سرپناه ایستگاه اتوبوس، نیمکت پارک، آبخوری یا تابلوی اطلاع رسانی فرق نمی کند در
هر حال با یک یا چند گروه از آنها ارتباط داری م . مبلمان شهری بخش زیادی از فعالیت در شهر را سامان
می دهد و باعث بالا رفتن کیفیت برخورداری شهروندان از محیط پیرامون و افزایش رف ا ه و لذت آنها در
خیابان ، میدان ،پارک و عرصه های دیگر شهری می شود.
٧
طراحی مبلمان شهری یک موضوع میان رشته ا ی 9 است و فصل مشترکی از رشته ها و
گرای شهای مختلف است و دامنه گسترده محصولات در ا ی ن شاخه از ط ر اح ی نیازمند، طیف وسیع
تخصص ها اس ت . عمده ترین ویژگی مبلمان شهری کاربرد عام آن است و بیش از هر چیز دیگر با توده
مردم ارتباط مستقیم دارد و بدین لحاظ موضوع طراحی، ساخت و نصب آنها به ویژه در مواردی خاص
مانند طراحی برای معلولین، کودکان و سالخوردگان به مطالعات عمیق و دقیق نیاز پیدا می کند.
مبلمان شهری، مجموعه ای از تجهیزات و تسهیلاتی است که کیفیت و کارایی زندگی را در
محیط شهری ارتقا می بخشد و وظیفه هدای ت ، کنترل ، امنیت ارتباط ، راحتی، اطلاع رسانی و
تبلیغات، تزئین و تفریح در سطح شهر و خیابان را بر عهده دار د . خیابان به عنوان عرصه ای عمومی جهت
فعالیت و حضور اجتماعی انسانه ا ، به رغم کارکردهای عملکرد گرایانه، می تواند فضایی جذاب برای
گذران وقت ، گردش، خرید و دیگر مناسبات اجتماعی و فرهنگی باشد و طراحی مبلمان شهری در ای  ن
مقیاس نیاز به بررسی رفتارهای اجتماعی و تثبیت الگوهای شهرنشینی دارد توازن میان بافت اجتماعی
و فضای شهری و تجهیزات شهری، مستلزم توجه به مقیاس طراحی و حوزه کاربری مورد نظر ( محله ،
منطقه و شه ر ) است و رعایت عواملی مانند تاثیرات اقلیمی و شرایط محیطی تاثیر گذ ا ر بر برنامه ریزی و
طراحی، نوع و شدت نیاز کاربرا ن ، کمیت و کیفیت خدما ت ، مسیر طراحی تا نصب و نگهداری را مشخص
می کنند.
بنابراین انتخاب و استقرار مناسب و سنجیده مبلمان در فضای شهری ، محیطی دلنشین و
متعادل را پدید می آورد که در غنای فرهنگی و اجتماعی محله و شهر تاثیر گذار است و به اتکای همین
بافت اجتماعی تثبیت شده و ریشه دار می توان در مدت زمان کافی و با روش پویا خیابانهای محله و
شهر را به گونه ای مجهز کرد که بازتاب فرهنگ آن باشند.
طراحی، ساخت و نصب مبلمان شهری کارآمد نیازمند توجه به نکات فنی ساخت و اجرا و دانش
علمی طراحی است از دیدگاه طر ا حان انتخاب و طراحی مناسب تجهیزات و امکانات شهری حفظ هویت
مکان و نمود بیشتر آن را ممکن می سازد و این برخورد به ویژه در احیای بافت تاریخی و سنتی شهرها
بسیار موثر است .
گزینشی حساس و محتاطانه در طراحی جزئیات و ارادئه راه حل هایی خ لا ق در طراحی به همراه
را « مکان » جانمایی و نصب مناسب، نگهداری و نظافت مبلمان شهری حس تعلق و خاطره انگیزی در
افزایش می دهد و آشفتگی بصری در سیمای شهری را سامان می بخش د . طراحی مجموعه ای از عناصر
٩ -interdisciplinary
٨
شهری که پاسخگو به طیف وسیعی از نیازها باشد باید بر اساس تخمین تع د اد مصرف کنندگان و بررسی
شخصیت ورفتار و شناخت جایگاه اجتماعی شان صورت پذیر د . چرا که هماهنگ کردن اجزای مبلمان
شهری همیشه ساده تر از هماهنگ کردن مردم و رفتارهای عمومی آنهاس ت . به عنوان مثال کاربرد
مناسب رنگ در طراحی مبلمان شهری یکی از راهکارهای مطلوب در مناسب سازی سیما و منظر شهر
است و تاثیر بسزایی در ادارک محی ط 10 دارد به طوری که میان 16 تا 35 سالگی رنگها در بهترین و دقیق
ترین وضع خود درک می شو د . خردسالان و سالخوردگان مهارت کمتری در تفکیک و تشخیص رنگها
دارند و برای سنین بالای 55 ، سرعت تفکیک رنگها روبه وخامت می گذارد. چنانکه در جامعه مورد نظر
طراح، حدود سنی استفاده ک نندگان در دست اس ت ، توجه به نحوه استفاده و م یزان برخورداری آنها از
امکانات باید در نظر گرفته شون د . بر این اساس با توجه به تنوع افراد از لحاظ سنی و شخصیتی استفاده
از رنگهای خاکستری و خنثی که در هماهنگی با گسترده ای از رنگهاست و رنگهایی با رنگ مایه کم برای
محیط های فعال مناسبند و می توان از رنگهای قوی تر به منظور تاکید و برانگیختن استفاده کرد.
انعطاف پذیری وا نطباق کیفیت های برتر در طراحی یک مجموعه هماهنگ با مواردی چون
عملکرد، دوام، سازگاری با محیط و ش ا یستگیهای زیبایی شناسانه ، سبب خوانایی در محیط می شود ، به
طوری که ناظر معمولی می تواند ارتباط منطقی بین حوزه ها را درک کند و حضور مطلوب مبلمان
ناخودآگاه درک می گردد و به گونه ای در ذهن نقش می بندد که گویی همیشه به این محل و خیابان
تعلق داشته است.
هماهنگ سازی در طراحی مبلمان شهری
یکپارچه سازی مبلمان شهری از دیگر مواردی است که می تواند در نظم وانسجام ساختار
فیزیکی و اجتماعی محیط اثر گذار باشد وموجب هماهنگی بصری و احیای هویت منطقه ا ی و شهری
١٠ - perception of environment
٩
شود. ابداع خانواد ه ای قابل توسعه از مبلمان شهری که اتصالات مشابه و پایه نگهدارنده مشترک داشته
باشند، هدف سیستم های مبلمان یکپارچه است که موجب هماهنگی در اجزای شهر، کاهش مصرف
مواد، تقلیل هزینه های ساخت و کاهش ابعاد می شو د . علاوه بر این می توان از سیستم های چند منظوره
با قابلیت ترکیب ساختاری دو یا چند عنصر شهری به منظور افزایش کارایی و کاهش هزینه و حفظ
هارمونی در ظاهر و پیوستگی در اجزا استفاده کرد.
از اص ل یترین عواملی که می تواند نقش ب س زایی در طراحی بهینه مبلمان و ا ل مانهای شهری و
نحوه نصب و استقرار آ ن ها داشته باشد توجه به مساله تخریب گرای ی 11 به عنوان یک معضل اجتماعی
است که سبب آسیب پذبری تجهیزات عمومی شهر می شو د . طراحی مبلمان مقاوم در برابر
تخری بگرایی مستلزم درک صحیح طراحی از شرایط جامعه مورد نظر و بررسی عوامل تاثیر گذار در بروز
این معضل و ارائه راهکا ر های سودمن د در کاهش خسارات است. به طوری که طراح می تواند جزئیات را
به گونه ای کارا و زیبا طراحی کند که امکان برخورداری آسان را برای مخاطبین فراهم کند تا توهم و
مشکلی در استفاده ایجاد نشود و همراه با آفرینش محیطی انسانی ، احساس احترام را در افراد برانگیزد
عناصر شهری مقاوم در برابر تخریبگرایی
و علاوه بر این حس تعلق و تعهد اجتماعی را در برابر تملک فردی افزایش ده د . ظهور وشیوع
تخریب گرایی حوز ه هایی از مناطق شهری که در تحلیل روشناسای محیط ی 12 و قلمروهای ثانویه نامیده
م یشوند بیشتر اس ت ، این مناطق کمتر نقش مرکزی و انحصاری دارند و نظارتی را که در فضای خصوصی
14« فضای قابل دفا ع » و اماکن عمومی می بینیم در اینجا کمتر حاکم است . در بررسی اسکارنیوم ن 13 از
١١ -vandalism
١٢ - environmental psychology
١٣ -Oscar Newman
١٠
عدم ارتباط در د رست و تضادی که ممکن است بر سر قلمروهای ثانویه رخ دهد م ی تواند، منجر به بی
مسوولیتی در حفظ و نگهداری این مکانها و تجهیزات و اموال عمومی مربوط به آ نها شود . از اینرو نیومن
این فضاها را قلمرو های غیر قابل دفاع م ی نامد. اساساً تخریب گرایی به عنوان یک پدیده اجتماعی در
مناطقی که بافت جمعیتی ناهمگونی دارند و نظارت دقیقی بر ف ض اها و تجهیزات آنها وجود ندارد و یا
اینکه با افزایش جمعی ت ، یا مهاجرت و دگرگونی در نظام ارز ش ی روبه رو هستند به وفور یافت می شود
ناگفته پیداست که هرکس به طور ذاتی تمایل دارد به محیطی که جذاب است و خوب حفظ م ی شود
احترام بگذارد بنابراین طراحی مناسب، نصب و اجرا ی کارآمد و نگهداری و نظارت دقیق، فرصت کمتری
را به تخریب گران جهت آسیب رسانی و تخریب بیشتر می دهد.
سازگاری با محیط زیست  طراحی سبز 􀂠
اندیشه سبز یک مکتب فکری بین المللی در طرفداری از موضوعات اکولوژیکی است که از
اواخر دهه 80 ظهور کر د . تا الگوهای تولید و مص ر ف را به سوی جریانی سازگارتر با محیط زیست سوق
دهد. بر پایه این تفکر، اندیشه توسعه پایدار در سیاستگذاریهای کلان در سطوح بین المللی، ملی، ناحیه
ای و محلی با هدف کاهش آلودگی ، عدم تخریب محیط زیست، آسیب نرساندن به لایه اوزون یا گرم
شدن جهانی هوا، مدیریت بهتر م ن ابع و ساماندهی شهرها، حفاظت از گونه ها و زیست گاهها و نیز
حفاظت از خاک مطرح می شو د . هر دولتی برای دستیابی به توسعه ای پایدار برنامه های عملیاتی خاص
دارد و رسیدن به اهداف نوع دوستانه در دراز مدت نیازمند تنظیم برنامه های اجرایی و راهبردی اس ت .
بر این اساس ان د یشه سبز در طیف گسترده ای از دانشها و مهارت ها نقش محوری دارد و می تواند در
مقیاس طراحی مبلمان و المانهای شهری به منظور کاهش میزان صدمات زیست محیطی در هر مرحله از
فرایند تولید و مصرف مطرح شو د . طراحی محصولاتی که قابلیت بازیافت داشته باشند و انتخاب
شیو ههای ب هینه تولید استفاده از فرم طبیعی و دست نخورده مواد و مصالح با قابلیت برگشت پذیری در
منظر شهری و حداقل گرایی از اصولی هستند که در ایجاد چهره ای پاک و سبز از شهر موثر واقع می
شوند. استفاده از عناصر طبیعی در شهر برای ایجاد ارتباط بین محیط انسان ساخت و طبیعی، ی کی از راه
حل هایی است که از دیر باز ، ذهن طراحان را به خود م ش غول کرده است عناصر طبیعی چون پایه های
ادراکی عمیقی در ذهن مردم دارند، در منظر مورد استفاده وسیع قرار می گیرند.
١٤ -defensible spaces
١١
نتیجه 􀂠
زندگی شهری برای بسیاری از مردم وقتی به خوبی جریان می یابد که حرکت در مقیا س پیاده و
در واحدهای محله ای تعریف شود و فضای شهر تنها در خدمت عبور و مرور وسایل نقلیه و متاثر از
اصول ترافیک و مهندسی محض نباشد و کیفیات زیبایی شناسانه و راه حل های منطبق با اصول انسانی
و اخلاقی در سازماندهی محیط مد نظر قرار گیر د . کلید موفقیت در برنامه ری ز ی و طراحی، مشارکت فعال
جوامع محلی از همان ابتدای پروژه بسط آن و بهره گیری از دانش بومی منطبق با اصول توسعه پایدار
است که نیازمند بینشی همگام با ارزشهای اکولوژیکی و همراه با طبیعت است و نه بر ضد آ ن . در این
راستا تخصیص کل فرایند تصمیم گیری به حوزه های حرفه ا ی، علمی و دانشگاهی اقدام مناسبی نیست
و اجرای راه حل های پیشنهادی باید به موازات ارزش های جوامع محلی صورت پذیر د . این رویکرد زمانی
موفقیت آمیز خواهد بود، که فرایندهای جدید مشارکتی مردم و متخصصین مد نظر قرار بگیرد و
طراحان برنامه ریزان چه در مقیاس طراحی مب ل مان شهری و چه در ابعاد وسیع ساماندهی و مناسب
سازی محیط شهر به عنوان مشاوران مردم در حوزه های حرفه ای حضور یابند.
+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم فروردین 1389ساعت 17:46  توسط   | 

رابطه هنر و معماری

 

هنگامی که تمدن پا به عرصه وجود گذاشت، خیزشی جدی در ارائه مهارتهای موجود ایجاد شد که اینک در کشورهای اسلامی و غیراسلامی بخوبی قابل رؤیت است که برخی از آنها به هزاره هفتم قبل از میلاد مسیح (ع) باز می‌گردد.

اما آنچه که بیشتر از دیگر هنرها توجه انسان را به خود معطوف داشت، معماری و هنرهای تجسمی بود که انسان بر روی اشیاء یا ساختمانهایی که می ساخت از هنر خود بهره مند می شد و آن را به نمایش می گذاشت. معماری هنری بود که به غیر از تنوعات رنگی، هویت و فرهنگ را نشان می‌داد؛ به گونه‌ای که تجلی معماری در تصاویر یا کنده کاریها بخوبی نمایان است. در قصرهای ساخته شده در زمان امویان کنده‌کاریهای رنگی و غیررنگی با عکسهای قدیمی بسیاری داشت. دستنوشته ها، ظروف و یا اثاثیه هایی که به علت تنوعات رنگی و نوع کار بر روی آنها از اهمیت به سزایی برخوردارند، نشانگر ارتباط و علاقه انسان با هنر است. 

بنابراین باید میان معماری و هنر معماری تفاوت قائل شد که دو مفهوم کاملا مجزا هستند. در معماری منظور ساخت و ساز در راستای انجام وظیفه اجتماعی و خدمت رسانی است. مانند ساختن اماکن مسکونی، عبادتی و یا تحصیلی. اما در هنر معماری تأکید بر استفاده از شاهکارهای هنری و دستاوردهای تزئنیی بر روی دیوارها، سقف، ستونها، پنجره ها و درهاست و حتی باغها و حوض ها نیز به گونه ای با هنر معماری ترکیب می شوند تا تأثیرگذاری بنا بر بیننده بیشتر شود.

هنر معماری اسلامی به واسطه وجود معماران زبردست که فعالیتهای ابداعی انجام می دادند با رعایت یکسری اصول خاص بسط و گسترش یافت که این هنر بر درایت و نوع نگاه دینی شخص صحه می گذاشت؛ در واقع این نوع معماری بر نظرات، تجارب و ابتکاراتی متکی بود که معمار از آن بهره می گرفت. این مسئله منجر به تنوع در معماری اسلامی شد و با توجه به اینکه این معماری از زبان قرآن نشأت می گرفت، عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره گیری از روح معنویت نشان می داد.

با وجود تفاوت میان معماری و هنر معماری، معماری اسلامی دارای شاخصه های متفاوتی می شود که آن را از سبک و سیاقهای دیگر بناها جدا می سازد. این مؤلفه ها شامل هندسه علمی و هنرهای ابداعی بر گرفته از اندیشه های معنوی شخص می‌شود. ابداعی که معمار از آن بهره مند می شد، شیوه ای است که در هنر معماری پیش از این سابقه نداشته است و این به علت ویژگیهای دینی در اندیشه زیبایی شناسی اسلام است که در هنر معماری اسلامی متجلی شده است.

ارتباط معماری با دین اسلام نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است. اندیشه توحیدی مبنی بر اعتقاد به خدای واحد سبکی بود که در اکثر هنرهای اسلامی به عنوان موضوعی بکر به کار می رفت. معماری اسلامی هنری بود که نه تنها در اماکن دینی چون مساجد مورد استفاده قرار می گرفت، بلکه از آن در مدارس، ضریحها و قصرها و حتی خانه ها و حمامها نیز بهره گرفته می شد.

مقیاسهای ریاضیات و هندسه در معماری اسلامی بسیار مورد توجه بود. دورانی که معماری اسلامی در اوج رشد و شکوفایی خود بود، ارتباط معنوی شایسته ای با نیازهای انسان، شرایط زندگی و اجتماعی زمان خود برقرار می کرد . بنابراین می توان گفت که معماری اسلامی با روح تمدن اسلام تطبیق داشت.

هویت معماری اسلامی در همه جهان با وجود تنوعات زبانی و تمدنی یکسان است و این تنوعات از چین تا اقیانوس اطلس با وجود تعددات فرهنگها دیده می شود. اگر چه رومیها و دیگر اقوام نیز دارای معماری بودند، اما معماری اسلامی ویژگی خاص خود را داشت. از دیگر ویژگیهای هنر معماری اسلامی تزئینات است که مسجد النبی به عنوان اولین بنای اسلامی دارای معماری اسلامی دارای این ویژگی بوده است. اگر چه در زمان نبی اکرم (ص) سقف آن از شاخه های نخل بود و با اتکا به عناصر تزئینی ساخته نشد، اما در زمان ولید بن عبدالملک معماری اسلام با استفاده از موزاییکهایی با رنگهای بسیار زیبا و متنوع معنوی در آن به کار رفت.

در هنر معماری اسلامی بیشتر از آیات قرآن به عنوان برجسته ترین ابداعات هنر اسلامی مورد استفاده قرار می گرفت که نوشته‌هایی از آیات قرآن بر روی سقفها، دیوارها و یا ستونها استفاده و به شکل خاص تزئین می شد . از برجسته ترین و قدیمی ترین خطوط زیبایی که با هنر معماری اسلامی تزئین شده داخل قبه الصخره است که آیات قرآن با خط کوفی نوشته و با موزاییک تزئین شده است.

وحدت و تنوع در معماری اسلامی شاید از برجسته ترین ویژگیهای آن باشد. این وحدت عامل اساسی توسعه و تکوین هویت معماری اسلامی و تأسیسات دینی به شمار می رود. به طوری که شیوه های معماری اسلامی در هر یک از کشورهای اسلامی متفاوت بوده است، اما وحدت در آنها به خوبی مشاهده می شود. حتی در ساختمانهای دینی که در پاریس، لندن، مونیخ و دیگر شهرهای اروپایی به شیوه معماری اسلامی ساخته می شد، هویت اسلامی کاملا مشخص است و نشان می دهد که اسلام در  اروپا اشاعه یافته و مسلمانان به ویژه معماران اسلامی بیشترین نقش را در ارائه تمدن و هویت اسلامی داشتند.

اما نکته مهم و قابل توجه این است که دیگر تمدنها هنر و معماری اسلامی را به عاریت گرفته اند، اما اگر چه تلاشهایی می کنند تا هنر معماری اسلامی را در نظام خود در آورند، اما هنرهای اسلامی اعم از معماری، خط و تزئینات اسلامی بر اقتدار و ابداع مسلمانان تکیه دارد که ما نمونه ای از این تزئینات و هنرهای معماری را در اصفهان، بغداد، دمشق، قاهره، قیروان می بینیم که به 15 قرن پیش به زمان تاریخ تمدن اسلام باز می گردد و انتساب آن به هیچ حاکم و دولتی امکان‌پذیر نیست

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه دوم فروردین 1389ساعت 15:9  توسط   | 

رابطه هنر و زیبایی

مقدمه:
نوشتار حاضر بر آن است تا با نگاهی هستی‌‌شناسانه، بر زیبایی در هنر به معنای نسخه‌برداری (بازنمایی یا محاکات) تأملی داشته باشد؛ لذا پس از تبیین دو نگاه معرفت و هستی‌‌شناسانه به زیبایی، به بیان نظریه نسخه‌برداری در هنر پرداخته و در نهایت، تعریف و زیبایی آن را به چالش می‌‌کشد.
 
 
زیبایی از دو منظر معرفت و هستی‌‌شناسی:
گاه فارغ از این‌که آیا معرفت به زیبایی، امکان دارد یا خیر، اگر معرفت به آن ممکن است، از چه راهی و با چه ابزاری این امر تحقق می‌یابد؟ نفس ماهیت و حقیقت زیبایی مورد مطالعه قرار می‌گیرد و تمام همّ و غم، صرف وصول به حقیقت زیبایی و کشف آن می‌گردد که در این صورت موضوع معرفت، خود هستی و حقیقت زیبایی است؛ اما گاهی مطالعه زیبایی و دریافت آن، با توجه به تأثیری که زیبایی در ما می‌گذارد، و چیستی و ماهیت این تأثیر، صورت می‌پذیرد؛ که در این صورت ما به حقیقت زیبایی دست نخواهیم یافت، زیرا موضوع مورد بحث، دریافت زیباشناسانه‌ی ما — که نوعی معرفت است — خواهد بود. در حقیقت، معرفت من مورد مطالعه قرار گرفته که این امری قائم به من است. در این صورت مراد از زیبایی‌شناسی، شناخت حقیقت زیبایی (که اساساً غیر از درک‌کننده‌ی زیبایی است) نیست. پس در رویکرد معرفت‌شناسانه به زیبایی، متعلقِ معرفت درک زیبا‌شناسانه و در رویکرد هستی‌شناسانه، حقیقت زیبایی متعلقِ معرفت خواهد بود.
 
 
نظریه نسخه‌برداری (بازنمایی یا محاکات) در هنر:
از نظریه‌های مطرح در تبیین ماهیت هنر، نسخه‌برداری است که قدمت تاریخی آن به یونان باستان و فرم‌های ایده‌آل (ideal forms) افلاطون می‌رسد. این فرم‌ها (که به مُثل افلاطونی معروف هستند) حقیقت موجودات عالم طبیعت‌اند و موجودات عالم طبیعت جز سایه و نسخ‌های از آن مُثل نیستند.
برخی اندیشمندان با استفاده از سخن افلاطون در تبیین ساختن (1. مثال یا فرم ایدهآل را خدا می‌سازد؛ 2. تخت‌خوابی که نجار می‌سازد؛ از روی فرم ایده‌آل نسخه‌برداری می‌شود 3. تصویر تخت‌خواب از روی ساخته نجار، به دست نقاش ترسیم می‌‌شود) ماهیت هنر را نسخه‌برداری دانسته‌اند که در این صورت، نقاش از صور موجودات طبیعی و یا از صور اشیایی که به دست امثال نجار و آهنگر ساخته شده نسخه‌برداری می‌کند که هر دو، نسخه‌هایی از صور مثالی در عالم مُثل هستند. در پی ارزش نازلی که این تعریف — به سبب وساطت یا ساخته نجار در نسخه‌برداری هنرمند از امر عینی (فرم‌های ایده‌آل) — برای هنر قایل می‌شود و اثر هنری را نسخه‌ی نسخه‌ی امر عینی می‌داند و نه نسخه امر عینی، کوشش شده تا با تقریر دیگری از سخن افلاطون، هنر ارزشمندتر گردد.
در این تقریر، هنرمند به جای آن‌که از اشیای موجود در جهان محسوس نسخه بردارد از جهان صور مثالی نسخه برمی‌دارد. در این نگاه لزوماً این معنا وجود ندارد که ایده تخت‌خواب در ذهن هنرمند از آن مثال افلاطونی وجود دارد بلکه هنرمند صورت ایده‌آل را با چشم دل نگریسته و آن را به تصویر می‌کشد که به این ترتیب ارزش نقاشی هم‌سنگ تخت‌خواب نجار و موجودات جهان محسوس خواهد بود.
 
 
زیبایی و هنر (نسخه‌برداری):
آن‌چه در گفتار فیلسوفان و سخنوران در این عرصه یافت می‌شود ما را بدین معنا رهنمون می‌سازد که زیبایی‌شناسی آثار هنری، صرفاً جنب‌های معرفت‌شناسانه دارد. با کمی‌ تأمل در هنر و تعریف آن در می‌یابیم که ملاک زیبایی آن (با صرف نظر از نقد و ایراد‌هایی که به تعریف هنر وارد است و بحث در آن مجالی دیگر را می‌طلبد) توهم یا ایجاد پندار (دیدن امر عینی) و رعایت قرارداد‌ها است و در نهایت فهم یک اثر هنری، مستلزم شناخت قراردادها و همانندی است. این سخن «کلمه زیبا و مشتقات و مترادفات آن، نه‌تنها در مورد طبیعت و آثار هنری بلکه برای ابراز درک و لذت زیبا‌شناسانه از چیزهای ساخته انسان هم که منظور اولیه از ساخت‌شان پدید آوردن یک اثر هنری نیست به کار می‌رود» پلی است برای برقراری ارتباط بین هنر و زیبایی. این جاست که توجیه و کشف ماهیت زیبایی به واسطه فحص در ماهیت و داوری زیبا‌شناسانه صورت می‌گیرد. چنان‌چه از این منظر مشاهده می‌شود زیبایی از مقوله درک است و مخاطب اثر هنری (با درک زیبا‌شناسانه خود و لذت بردن از آن) آن را می‌‌یابد. این نتیجه رنسانس و فعالیت‌هایی است که در قبال پاسخ به شکگرایی (ممکن نبودن معرفت به واقع) صورت گرفته و باعث شده تمرکز مباحث فلسفی غرب عمدتاً بر معرفت‌شناسی باشد؛ اما فیلسوفان مسلمان به علت مطرح نبودن جریان شکاکیت (غرب) در بین ایشان، محور فعالیت خود را بر هستی‌شناسی متمرکز نموده و در ضمن آن به برخی مباحث معرفت‌‌شناسی - که ضروری و لازم بوده - پرداخته‌‌اند. حال اگر با هنر و زیبایی به صورت هستی‌شناسانه روبه‌رو شویم، آیا می‌توانیم هنر را نسخه‌برداری بدانیم؟ آیا توجیه و تبیین زیبایی آثار هنری وابسته به درک هماهنگی بین اصل و نسخه و رعایت قراردادها است؟
 
ارزش تعریف به آن است که خود معرّف (تعریف‌شونده) را نشان دهد نه این که پای امر دیگری به میان آورد. وقتی هنر به عنوان نسخه‌برداری بیان می‌گردد، این پرسش مطرح می‌شود که اصلاً نسخه‌برداری یعنی چه؟ البته تبیین‌های خوبی راجع به نسخه‌برداری صورت گرفته و شاید اصلاً نیازی به تعریف آن نباشد اما آیا می‌توان این را تعریف حقیقی هنر دانست؟ مسلماً خیر، چرا که ماهیت نسخه‌برداری یا بازنمایی به طور کامل متمایز از هنر است.
 
باید تعریف چنان باشد که جامع افراد و مانع اغیار باشد و حقیقتاً خود هنر تعریف گردد یعنی اگر جنس و فصل (به اصطلاح منطقیون) یا ذاتیاتی برای آن وجود دارد، آن‌ها بیان گردند و یا اگر چنین نیست از ویژگی‌ها و عوارض ظاهری آن برای معرفی استفاده گردد نه این که از ماهیتی دیگر همچون نسخه‌برداری یا بازنمایی کمک گرفته شود. بر فرض پذیرفتن تعریف هنر به نسخه‌برداری، مراد از زیبایی اثر هنری در جمله «این تابلوی نقاشی زیباست» چیست؟ آیا این سخن «زیبا و مشتقات آن برای ابراز درک و لذت زیبا‌شناسانه از اشیای طبیعی آثار هنری و غیره است. زیبایی اثر هنری وابسته به درک هماهنگی بین اصل و نسخه و رعایت قرارداد‌ها است» صحیح است یا خیر؟ شاید با نگاهی سطحی بگوییم بله، اما اگر کمی‌ دقت کنیم این سخن را صرفاً بیان حالت درونی خود در مقابل این اثر هنری می‌یابیم نه بیان زیبایی آن اثر.
 
استفاده از حالت درونی و ادراک ما در تبیین زیبایی آثار هنری، به میان کشیدن واسطه‌ای است که اساساً ماهیتی متمایز با زیبایی دارد و عبارت از درک است. زیبایی اثر هنری باید به گونه‌ای تبیین گردد که زیبایی، نمود و نمایی خاص و ناشی از اثر باشد چه مورد درک مخاطبی واقع گردد و چه نگردد. مثل بوی خوش گل‌ها که چه کسی آن را ببوید و چه کسی آن را نبوید گل بوی خوش را دارد و کسی که آن را می‌بوید از بوی آن لذت می‌برد. زیبایی نیز به همین گونه، نما و صورتی از اثر است.
 
نگاه معرفت‌شناسانه به هنر و زیبایی، عاجز از تعریف و تبیین ماهیت این دو است و چاره‌ای جز هستی‌شناسی برای حل این معما نیست.

 

 

هنر و زیبایی شناسی

ما انسانها همیشه جهان وموجوداتش را با چشم زیبایی و زشتی نگاه می کنیم:درختبید، زیباست،ستارگانآسمان بسیار زیبا هستند، فلان ماشیناصلاً قشنگ نیست، او چه چشمان زیبایی دارد، نقاشی فوق العاده زیبایی بود و غیره... همه ما زیبایی را دوست داریم و می خواهیم به زیباترین نحوجلوه کنیم؛ بههمین خاطر است که مثلاً لباس قشنگ می پوشیم و خود را آرایش می کنیم. دوست داریمخانه مان زیبا و دلنشین باشد. ماشین قشنگ می خریم و دهها مورد نظیر این. اساسا اگر دقت کنیم، متوجه می شویم که زندگی مان بر پایه زیبایی و زشتیاست. همه ما همیشه، جذب زیبایی شده و از زشتی ها گریزان هستیم. بنابر این، زیبایی،نقشی اساسی در زندگی هر انسانی دارد. به دلیل همین نقش و تاثیری که زیباییبر تمام انسانها و در تمام جنبه های زندگی او دارد،فلسفه () علاقمنداست تا به بررسی آن بپردازد.بجز فلسفه، هیچ علم دیگری نمی تواند آن را بررسیکند، چرا که زیبایی چیزی نیست که بتوان آن را دید، درآزمایشگاهآزمایش کرد و یافورمولیبرای آن بدست آورد.


فلسفه در پیآن است که زیبایی و امر زیبا را خوب بشناسد و حقیقت و مشخصات آنرا تعیین کند و اگرممکن شد، اصول و قواعد زیبایی را در اختیار همگان قراردهد.این حوزه از فلسفه کهبه زیبایی و چیستی آن می پردازد،زیبایی شناسینام دارد.در زیباییشناسی، مانند همه حیطه های دیگر فلسفه، با بنیادی ترین پرسشها درباره زیبایی وچیستی آن روبرو هستیم. سوالاتی مانند: اصولاً مابه چه چیزی زیبا می گوییم؟آیا زیبایی وجود واقعی دارد، یعنی امری است که در جهان خارج، وجود خارجی دارد و میتوان به آن اشاره کرد یا اینکه از امور ذهنی است و چیزی به نام زیبایی وجودندارد؟آیا زیبایی،مطلقاست؛ یعنی یک چیز زیبا برای همگان وبرای همیشه زیباست؟ ویا امری نسبی بوده و ممکن است شخصی چیزی را زیبا بداند و کسدیگری زیبا نداند و یا چیز زیبا با گذشت زمان، زیبایی خود را از دست بدهد؟آیامی توان گفت که زیبایی به اشیا و موجودات اضافه شده است؛ یعنی یک شیئ داریم و یکزیبایی که با آن ترکیب شده است؟قواعد زیبایی ثابتند یا متغییر؟اساساً چرازیبا، زیبا می نماید؟هنر () چه فایده ای دارد؟ تفاوتهنر با زیبایی چیست؟ رابطه هنر با زیبایی چیست؟ چرا نظر مردم درباره امر زشت و زیبامختلف است؟ و این که آیا قوه ای در انسان وجود دارد که مخصوص شناختن زیبایی است؟اگر چنین است، آن چه قوه ای است؟ و غیره... .زیبا شناسی از دیر باز، یکیاز بخشهای مهم فلسفه بوده و فلاسفه بزرگ، در این مورد نظرات زیبا، جالب در عین حالبعضاً متفاوت با یکدیگر ابراز داشته اند. ادامه دارد.

هشتگانه هنر

خلاصه ای از دسته بندی هنرها هنرها، از گذشته بسیار دور، اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بوده اند. زبان هنر، زبانی است که حد و مرز نمی شناسد و با بیانی جذاب افکار، اندیشه ها و ارزشهای فرهنگی و هنری یک ملت را ثبت و پایدار می سازد. با بررسی آثار هنری نیاکان خود می توانیم با افکار، اندیشه ها، باورها، اعتقادات و تواناییهای فنی و خلاقیتهای هنری آنان آشنا شویم. نسلهای آینده و نیز کسانی که در خارج از مرزهای جغرافیایی ما زندگی می کنند با مطالعه و شناسایی هنر گذشتگان، می توانند از تجارب آنان استفاده نمایند و این اندوخته ها را به آیندگان منتقل سازند. برای بررسی و شناخت بیشتر هنرهای به ظاهر مختلف و ویژگیهای مشترک و متفاوت، آنها را براساس ساختار و چگونگی بیان هنرییشان به دسته های زیر تقسیم می نماییم.


1- هنرهای تجسمی:
که خود به شاخه های نقاشی، مجسمه سازی، ارتباط تصویری (گرافیک)، طراحی صنعتی، عکاسی، هنرهای سنتی، طراحی پارچه، چاپ و غیره تقسیم می شود.

2- موسیقی:
شامل شاخه های موسیقی ایرانی، موسیقی کلاسیک، و موسیقی نظامی می باشد.

3- هنرهای نمایشی:
که به شاخه های نمایش، سینما، تلویزیون و ... تقسیم می شود.

4- شعر و ادبیات:
به شاخه های ادبیات نمایشی، نمایشنامه، فیلم نامه و ... تقسیم می شود.

5- معماری:
شامل رشته های معماری، شهر سازی و ... می باشد.

6- مرمت آثار فرهنگی، هنری، تاریخی:
شامل 15 رشته مرمت آثار هنری از جمله گرایش پوست و چرم، گرایش سنگ، سفال و شیشه و چینی، چوب، فیلم و عکس، عاج و خاتم و ... است.

7- مرمت بناهای تاریخی

8- موزه داری، مردم شناسی، راهنمای موزه ها و بناهای تاریخی: این سه گروه اخیر، بیشتر به کار مرمت و احیا و معرفی آثار گذشتگان می پردازد. مرمت گر باید با هنر مربوط آشنایی کافی داشته باشد. اما می تواند از خلاقیت کمتری بهره مند باشد به عبارت دیگر لازمه مرمت آثار هنری تنها خلاقیت نیست، بلکه داشتن تبحر و تسلط بر روش اجرای اثر هنری و نیز توانایی ترمیم اثر، به گونه ای که به ارزشهای فرهنگی هنری آن لطمه وارد نیاید، شرط اصلی است.
دوستان گرامی بخش هشتگانه هنر بخشی تازه و متنوع می باشد که در راستای نیل به اهداف والای النا کار خود را از امروز آغاز نموده است. این بخش به بررسی و مطالعه هنرهای هفتگانه می پردازد. و موضوعات و پژوهش های بسیار اساسی را در اختیار تارنما و بازدیدکنندگان محترم قرار می دهد. همچنین ایجاد تنوع در نگاشته های تارنمای النا از نیازهای مبرم بود که در آینده سعی مان در جهت ایجاد تنوع در مطالب بیشتر خواهد بود

+ نوشته شده در  دوشنبه دوم فروردین 1389ساعت 14:55  توسط   | 

ویژگی عنصر زیبا

 

تاقچه ها، رف ها، ارسی ها، هشتی ها، حوض ها و باغچه ها تنها شماری از عناصر كالبدی طراحی داخلی در ایران هستند. روش معماران گذشته ایرانی در به كارگیری این عناصر، در راستای آن بوده تا از جذابیت فُرم كاسته شود و به غنای فضا افزوده گردد. این همان هندسه همراه با تزئینات است. به نظر می رسد طراحی داخلی در ایران، از یك سو در چنبره نوستالژیای تاقچه ها، رف ها و اُرسی های قدیم گرفتار مانده و از سوی دیگر به دكوراسیون و ابعاد دراماتیك و تزئینی فضاها تقلیل یافته است. با تمام اینها، طراحی داخلی فرآیندی است كه همزمان می بایست سویه های زیباشناختی و عملكردی را سامان دهد. طراحی داخلی یك ساختمان، داستانی است كه شخصیت اصلی آن خود انسان است؛ در این بین حضور او در این فضا، چگونگی آن و ویژگی های فضایی كه انسان در آن قرار می گیرد، می تواند تداعی كننده اصولی باشد كه در ادامه ۷ اصل از آنها را می خوانید:
۱ - نور را دریاب: نور عنصری است كه با آن دیدن اشیا ممكن می شود. نور می تواند ریتم خلاقانه ای به یك فضای داخلی ببخشد. بدون نور، نه فرم را احساس می توان كرد، نه رنگ را و نه بافت را. نورپردازی در یك فضای داخلی پیامدهای مهمی در بردارد. چه بسا نورپردازی مناسب یك فضا آن فضا را خوشامد و چشم نواز كند. نورپردازی در كنار ابعاد زیباشناختی، بعد عملكردی هم دارد. نور مناسب در طول شب در یك فضای داخلی می تواند حس محدود بودن یا ابهام و هراس را بر طرف كند. نور مناسب یك اتاق حتی می تواند چهره آدمی را گرم و صمیمی كند. به كمك نورپردازی می توان یك فضای داخلی را به جزایر نورانی متنوعی تبدیل كرد. پس، از باب مثال، غذاخوری باید نور ملایم و گرمی داشته باشد یا بهترین نورها برای حمام، منابع نوری كم ولتاژ هستند.
۲ - فرم را بشناس: فرم، توده فیزیكی یك شیء است كه سه بعدی بوده و وزن دارد. فرم معمولاً به پوسته بیرونی بنا نسبت داده می شود، در حالی كه فضای داخلی هم فرم خاص خود را تشكیل می دهد. معمولاً فرم فضای داخلی تابعی از عوامل مختلف است. دسترسی ها و سیركولاسیون مهمترین این عوامل هستند. هر چند نمود فرم بیشتر در پوسته بیرونی یك بنا است با این حال نمود بیرون و درون می تواند یك شكل نباشد
۳ - فضا را احساس كن: فضا را محدوده در دسترس كاربران دانسته اند. در طراحی داخلی معمولاً استفاده مؤثر از فضا و ارتباط آن با محیط، مهم است. مسأله ای كه در رابطه با فضا مطرح می شود، رعایت ابعاد انسانی در طراحی داخلی است. از قرن ها پیش رویكرد عمده فیلسوفان و معماران به عنصر فضا، برجسته بوده است. در طی سال های اخیر هم ارتباط بین ابعاد انسانی با فضاهای داخلی به یكی از فاكتورهای مهم طراحی بدل شده كه از آن تحت عنوان ارگونومی یا كار پژوهی در دید كلی و اندام سنجی (Anthropometry) در دید جزئی، یاد می شود. در طراحی داخلی می بایست رابطه درسـت انسان با فضا تعریـف شود و ابعاد بدن انسان ها برای سهولت دسترسی های فضایی مد نظر قرار گیرد.
۴ - بافت را لمس كن: بافـت مشخصـه ای از یك شیء اسـت كه با لمس كـردن یا دیدن به چشـم می آید. بافت می تواند نرم یا خشن، كشیده یا برجسته، زبر یا مخملین و یا ابریشمی باشد. در طراحی داخلی پوسته ها و سطوح فضایی معمولاً بسته به عملكرد هر فضا تغییر می كند. چه بسا طراحی داخلی یك خانه نیازمند سطوحی نرم و منعطف باشد، اما فضای داخلی یك سینما چنین سطوحی را برنتابد.
۵ - شكل را بیازمای: شكل، خط بیرونی یك شیء را تشكیل می دهد. در معماری معمولاً شكل و فرم را با هم اشتباه می گیرند. شكل یا صورت معادله كلمه Shape فرنگی است؛ در حالی كه فرم املای فارسی همان Form است. معمولاً شكل ها یا طبیعی هستند یا غیـرقابل مشاهـده یا هندسی. در تركیب بندی یك فضا شكل اشیـا عامل تعیین كننده ای است. طراحان داخلی به كمك این
عامل می توانند تركیبات بصری گوناگونی پدید آورند.
۶ - رنگ را در هم بیامیز: در تعریف رنگ آن را خاصیت بصری فرم دانسته اند. در حقیقت عنصر فرم از طریق رنگ معنا می یابد. رنگ در طراحی داخلی احساس آدمی را تحت تأثیر قرار داده و روی فرم تأكید می كند، ضمن آنكه رنگ، حس مقیاس را هم موجب می شود. كاربرد رنگ هم، از یك فضای داخلی به فضای دیگر فرق می كند و در كاربرد رنگ، توجه به خصلت های روانی آدمیان ضرورت تام دارد.
۷ - حجم را بشناس: حجم عنصر مهم طراحی داخلی است. در معماری سنتی ایران، شاهد فضاهای پر و خالی احجام معماری هستیم. مقرنس ها و گوشواره ها خود بخشی از احجام خالی هستند. در این معماری مسایل حجمی اهمیت زیادی دارد. ما فضای داخلی را به واسطه لایه بیرونی بنا درك می كنیم. این لایه بیرونی در حقیقت همان حجم كلی بناست. در معماری مدرن، معمار به
انتزاع و جدایی پوسته یا حجم بنا از درون آن می اندیشد و این جاست كه دیوارها و سقف ها، فضایی تاكیدی ایجاد می كنند و خود را از قید و بندهای فضای داخل رها می كنند. این جا طراحی داخلی به مثابه یك سامان یا روش معمارانه مطرح می شود

 

+ نوشته شده در  دوشنبه دوم فروردین 1389ساعت 14:50  توسط   | 

تعریف معماری

تعریف معماری در فرهنگ لغت عبارت است از: هنر و علم طراحی و بنای ساختمان‎ها.

 به عقیده ی اکثر معماران برجسته معماری فراتر از این است.معماری به عنوان اجتماعي‌ترين هنر بشري با فضای اطراف انسان مرتبط است. حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آينده، لحظه‌اي از زندگي روزمره آدميان غايب نبوده و نخواهد بود. اصول زیبایی‎شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات در طراحی معماری مورد استفاده قرار می‎گیرند، مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ايجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت. این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می‎دهند تا ساختمان‎های زیبا و مفید خلق کنند. به بیان بهتر، اصول زیبایی‎شناسی به اضافه جنبه‎های ساختاری به ساختن یک ساختمان موفق کمک می‎کند.

موضوع معماری درباره فضاست. تعاريف مختلفي كه تاكنون از معماري ارائه شده است، اغلب به گونه‌اي بر اهميت فضا در معماري تاكيد مي‌كنند، بطوري‌كه وجه مشترك بسياري از اين تعاريف، در تعريف معماري به عنوان فن سازماندهي فضا است. به عبارت ديگر موضوع اصلي معماري اين است كه چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎هاي مختلف، به نحوي خلاق سازماندهي كنيم. از ديدگاه  اگوست پره(Auguste Perret) ، معماري هنر سازماندهي فضاست و اين هنر از راه ساختمان بيان مي‌شود. ادوارد ميلر اپژوكوم (Edvard Miller Upjokom) نيز معماري را هنر ساختن و هدف كلي آن را محصور كردن فضا براي استفاده بشر تعريف مي‌كند. به گفته لامونت مور (Lamont Moore) نيز معماری هنر محصور کردن فضا جهت استفاده بشر است. معماری یعنی تبدیل ذهنیت به کالبد عینی در قالب فرم -محتوا وعملکرد

 

------------------

 

اولين تعريف معماري که در دايره المعارف معماري بدان استناد ميشود و تعريف دانشگاهي محسوب ميشود . متعلق به جان راسکين ميباشد . که در کتاب هفت مشعل معماري خود معماري را چنين تعريف کرده است . معماري هنر افراشتن و اراستن بنا به توسط انسان است .

که سيما و منظر ان به سلامت رواني و دماغي انسان . نيرو و سرور ميبخشد . و بيشتر از آن که بر عملکرد و کاربري تاکيد کند . بر زيبايي شناسي و مفيد بودن و جنبه ها و ديدگاهها ي معنوي تاکيد دارد معماري با نظم و انتظامي مطمئن و خارج از هاويه و اشوب مربوط ميشود . داراي سازماني محکم و استوار است . داراي هندسه اي قوي است و مهم تر از همه معماري افرينشي است که زيبايي را به نمايش ميگذارد  و از يکنواختي و کسالت اوري به دور است .

تعريف ديگري که در فرهنگ معماري امده است مربوط به ويترو ويوس معمار معروف رومي است که در طليعه ظهور مسيحيت معماري را چنين تعريف کرده است :

معماري از نظم . سازواره و ارايش و تناسبات و هماهنگي و تناسبات .قرينگي پسنديدگي و ايستگي و اقتصاد ناشي و نتيجه ميشود .

سر کريستورفر رن معمار بزرگ انگليسي در تعريف معماري گفته است :

معماري حاصل زيبايي استحکام و پايداري است و اسايش و اسودگي است ..

سر هنري وتن هم در تعريف معماري سخن ويترو ويوس را تکرار  ميکند : يک ساختمان خوب سه شرط دارد محصولي در خور و سودمند باشد داراي استحکام و پايداري باشد و مسرت بخش باشد .

دايره المعارف معماري با استناد به تعاريف فوق و تاکيد بر اين نکته که طرح و ساختار معماري حاوي معني و مفهوم وسيع تري است که فراتر از جسم و کالبد معماري قرار دارد . و تعريف جامع زير را ارايه ميدهد .

معماري بايد علم و هنري تعريف شود که طراحي ساختمان را توام با کيفيت زيبايي  . هندسي و عاطفي . نيروي معنوي و روحاني رضايتمندي انديشمندانه و پيچيديگي . سازه سالم و برنامه ريزي ساده و انواع مختلف ويژگي هاي هنري از قبيل دوام و ماندگاري مواد و مصالح مطبوع رنگ اميزي خوشايندو دلپذير و تزيينات و راستگي و پويايي و تناسبات خوب و مقياس قابل قبول و بسياري از تداعي هاي خاطره اميز و همبسنگي و پيوند با سنت هاي پيشين به همراه داشته باشد .

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه دوم فروردین 1389ساعت 14:44  توسط   | 

مطالب قدیمی‌تر